*اطلاعات موجود در سایت بیشتر بصورت میدانی جمع آوری شده است و احتمال اشتباه وجود دارد . ما را در رفع اشتباهات و تکمیل اطلاعات، یاری نمایید . منتظر ارسال مقالات، مطالب و دست نوشته های شما اهالی روستا، درباره موضوعات مختلف هستیم*

موسیقی و جشن در فرهنگ‏ های ایرانی

  جشن و موسیقی شبیه به هم‏ هستند. هر دو براساس طرحی کلی که اجازه بداهه‏ پردازی در یک چارچوب‏ از پیش تعیین شده را می ‏دهد، اجرا می‏ شوند. هر دو نقاط اوج و فرود و نقاط تنش و آرامش دارند و در زمان رخ می‏ دهند. در ضمن، جشن، به عنوان محل عالی ارایه و اجرای موسیقی، یک کنسرواتوار موسیقی به حساب می‏ آید. جشن به کمک موسیقی به بسیج عمومی دست می ‏زند و با تقسیم زمان بر اجتماعیت، تمایزها و تقسیم‏ های اجتماعی که در بطن این اجتماعیت است، تأکید می ‏کند. موسیقی و جشن در فرهنگ ‏های ایرانی، چه کشور ایران و چه حوزه  فرهنگی ایرانی شامل ازبکستان، تاجیکستان، افغانستان و جمهوری آذربایجان، در بسیاری موارد ویژگی‏ های فوق را به نمایش می‏ گذارند.

 


مقدمه
این که جشن و شادمانی عمومی بدون موسیقی قابل تصور نیست به نظر بدیهی می‏ آید. با وجود این که ابراز شادمانی، بنابر فرهنگ‏ های مختلف، بدون تردید، شکل‏ های متفاوتی دارد، اما گمان نمی‏ رود در هیچ فرهنگی بتوان مجلس جشن و سروری بدون موسیقی پیدا کرد. با این وجود، چگونگی و چرایی این پیوستگی عمیق و جهان شمول میان جشن و موسیقی، موضوع تحقیقات زیادی در حوزه ي مردم‏شناسی موسیقی(اتنوموزیکولوژی) نبوده و تاکنون‏ نظریه منسجمی درباره  این پیوند ارایه نشده است.

این کوتاهی، به خصوص وقتی ناموجّه جلوه‏ می‏ کند که به نکات مشترک قابل ملاحظه‏ ای که میان مراسم جشن و شادمانی(به ویژه مراسم‏ عروسی)در بسیاری از نقاط جهان وجود دارد می ‏اندیشیم.

در نهایت به نظر می‏ رسد که قابلیت‏ بنیادی موسیقی در به حرکت درآوردن بدن یا برانگیختن‏ چیزی (با همه ابهامی که این کلمه‏ دارد) در بدن، پیوند آن را با احساسات مختلف، از جمله شادمانی، طبیعی جلوه می‏ دهد. موسیقی می‏ تواند همچون کاتالیزوری فرض شود برای برون افکنی حس شادی یعنی عاملی که‏ راه برون شدی برای تحرکات داخلی بدن فراهم می ‏آورد.

وقتی موسیقی با جنبش درونی جسم‏ هم بسامد می‏ شود به تبدیل این جنبش به جنبش بیرونی(مثلا در قالب رقص) یاری می‏ رساند. وظیفه تبیین و تدقیق این پدیده، به احتمال قوی، بیش از همه بر عهده ي روان‏شناس موسیقی است، اما تجربه‏ های شخصی نیز، حد اقل در برخی حوزه ‏های بسیار وسیع فرهنگی، می ‏توانند بر وجود چنین پیوندی میان موسیقی جشن و احساس شادمانی صحه بگذارند. آیا همین‏ تجربه‏ های شخصی و همین بدیهی بودن ارتباط میان موسیقی و شادی در جشن‏ ها مانع از تعمیق پژوهش‏ ها برای کشف ابعاد دیگری از پیوند میان این دو پدیده نشده است؟

به ‏هرحال، نظریه مدرنی در مورد این پیوند در ادبیات مردم‏شناسی موسیقی وجود ندارد، اما اندیشه‏ های‏ قابل توجهی برای تدوین یک نظریه از سوی عده ‏ای از پژوهشگران مطرح شده است. در این‏ میان، موسیقی در جشن اثر برنار لرتا-ژکب(1994) که سه فرهنگ متفاوت، یعنی بربرهای‏ اطلس علیای مراکش، روستاهای ساردنی و نیز رومانی را مورد بررسی قرار می ‏دهد، بدون‏ تردید یکی از معتبرترین آثاری است که در این زمینه نوشته شده.

این مقاله می‏ کوشد تا با تکیه بر پاره ‏ای از اندیشه‏ های مطرح شده توسط این پژوهشگر فرانسوی برخی از جنبه‏ های‏ رابطه ي میان موسیقی و جشن را در فرهنگ‏ های ایرانی روشن کند.


منظور از فرهنگ‏ های ایرانی در این نوشتار وسیع‏تر از آن است که مرزهای جغرافیایی‏ سیاسی تعیین می‏ کنند. در این‏جا ویژگی‏ های قومی، با همه ابهامی که واژه  قوم می‏ تواند داشته‏ باشد، از محدوده‏ های جغرافیایی فراتر می ‏روند. به این ترتیب، افغانستان، ازبکستان، تاجیکستان‏ و حتی صرف‏نظر از تفاوت زبانی، قفقاز نیز به حوزهء مورد بحث این مقاله تعلق خواهند داشت. منطقهء اخیر، گذشته از پیوندهای تاریخی-فرهنگی‏ که با حوزهء ایرانی دارد از نظر موسیقی حتی بیش از مناطق دیگر به ایران نزدیک است؛ سه منطقه ي دیگر، یا بیشتر متمایل به موسیقی هندی‏ اند(مثل افغانستان) یا علی‏رغم پیوندهای دیرینه و ریشه ‏های مشترک انکار ناپذیر، نظام موسیقایی بسیار متفاوتی با نظام موسیقیایی ایران دارند(مثل ازبکستان و تاجیکستان).

 

 

 

 

شباهت موسیقی و جشن


نخستین پنداره در ابتدای کتاب لرتا-رکب با طرح این سؤال مطرح می ‏شود که:"اگر جشن و موسیقی همراه هم می‏آیند آیا به این دلیل ساده نیست که به هم شبیه هستند؟" (7:1994).ابعاد مختلف این شباهت را، مؤلّف در صفحات بعد مورد بررسی قرار می‏ دهد. جشن و موسیقی هر دو ، در زمان رخ می ‏دهند.

دومی، همان‏گونه که غالبا از آن صحبت می‏ شود، یک هنر زمانی است و خود را از این جهت به روشنی از پاره ‏ای هنرهای دیگر، مثلا هنرهای‏ تجسمی، که هنرهای مکانی محسوب می‏ شوند متمایز می‏ کند. وقوع یک روی‏داد موسیقایی و دریافت آن، نیاز به گذر زمان دارد.

یکی از عوامل پایه‏ ای این هنر، یعنی ریتم، تجسم این گذر زمان است. جشن نیز هنر سازمان‏دهی یک روی‏داد در بستر زمان است. هم‏چون موسیقی، این‏ یکی هم براساس یک طرح کلی اجرا می ‏شود و بداهه ‏پردازی در آن سهم دارد. به عبارت دیگر، جشن برانگیزانندهء یک نوع آزادی متناقض‏ نما(پارادوکسال) و نهادی زایندهء خودانگیختگی است‏ ( Ibid:13 ).از این‏رو، به عنوان یک نهاد، می‏ توان جشن را با یک نظام موسیقایی(یعنی‏ مجموعهء هم‏آهنگ و یک پارچه‏ ای از قواعد و ارزش ‏ها)، و ظرفیت آن را برای ایجاد یا پذیرش‏ رفتارهای خودانگیخته با امکانات زایای این نظام مقایسه کرد. در چارچوب قواعد ضمنی یا صریح یک نظام یا یک شکل موسیقایی، هم نظام و هم شکل امکان خلاقیت به موسیقی‏دان‏ عرضه می‏ کنند.


طرح کلی برای برگزاری جشن در همه فرهنگ ‏های ایرانی وجود دارد. اما در این‏جا هم، تقریبا مثل همهء موارد مشابه در همه جای دنیا، طرح یک الگوی ذهین است که هم‏چون همهء قانون‏مندی‏ های آئینی از چنان سیالیتی برخوردار است که هرگز عینا به وقوع نمی ‏پیوندد. این‏ الگویی است که به صورت آرمانی وجود دارد و به علت عدم صراحتش، که ناشی از تبدیل‏ نشدن آن به یک قانون مکتوب است، به انجماد تن نمی‏ دهد.

نظام‏ های موسیقیایی نیز تقریبا همه، این‏چنین‏ اند، به ویژه آن‏هایی که قوانین‏شان به صورت ضمنی وجود دارند، بدون آن که به‏ بیان لفظی درآمده باشد. این، در حالی است که الگوی ذهین و آرمانی مبنای تقریبا همه نوع‏ بداهه ‏پردازی در عرصهء موسیقی است.

به نظر می‏ رسد که هرگونه خلق فی البداهه موسیقایی‏ براساس الگو یا الگوهایی صورت می‏ گیرد که تنها از یک نمای کلی برخوردارند و نه از اساس‏ یک قطعهء موسیقی مشخص و تثبیت شده‏2.

این که یک فرایند قطعی و غیر قابل تخطی در جشن‏ وجود ندارد را از مشکلی که مردم‏شناس در کسب اطلاع دقیق از اطلاع‏ رسان‏ه ای محلی با آن‏ مواجه می ‏شود می‏ توان فهمید. روشن‏ترین توضیحی که از یک اطلاع ‏رسان می ‏شنویم خیلی زود توسط خود او در جزئیات نقض می‏ شود: "گاهی هم می‏ شود که..."، "بعضی‏ ها این کار را نمی ‏کنند..."، "همیشه نه، اما..."و از این‏گونه اصلاحات به ظاهر کوچک که گاه منجر به‏ سرگردانی بزرگ مردم‏شناس می‏ شود.

با این حال، آن‏چه اهمیت دارد امکان بداهه ‏پردازی در شرایط خاص و با توجه به امکانات و موقعیت‏ های ویژه و با در نظر داشتن خطوط کلی الگو تا حد ممکن است. 3


این خطوط کلی در سنت مازندرانی به این شکل ترسیم می ‏شود که جشن در طی روز در فضای باز(حیاط خانه)و با دسته موسیقی لوطی‏ ها(سرنا و نقاره، یا سرنا و دهل)که با رقص‏ خود لوطی‏ ها یا مهمانان همراه است، صورت می ‏گیرد و بعد از غروب آفتاب داخل خانه با تشکیل مجالس مختلف، برحسب جنسیت و سن مهمانان، و به همراهی موسیقی مجلسی‏ (آواز، دوتار، کمانچه و نی چوپان) ادامه می‏ یابد (فاطمی،1381 الف:73-76).

در تهران سنتی، عروسی‏ هایی که در حیاط خانه‏ ها و به همراهی مطرب‏ های روحوضی برگزار می ‏شد از شش‏ بعد از ظهر تا نیمه شب به هنرنمایی مطرب‏ های موسیقی‏دان اختصاص داشت و از نیمه شب، پس از صرف شام، به هنرنمایی مطرب‏ های هنرپیشه که به اجرای نمایش‏ های سیاه بازی‏ می‏ پرداختند(فاطمی،1381 ب:116-117).

در شهر هرات و در زمان تحقیق جان بیلی نیز جشن عروسی از حدود شش بعد از ظهر در حیاط خانه برگزار می‏ شده و در مرحلهء اول، قبل‏ از شام، که تا ساعت هشت و سی دقیقه یا نه شب طول می‏ کشیده، مهمانان چای می ‏نوشیده‏ اند و تقریبا در سکوت به موسیقی گوش می‏ داده ‏اند. پس از شام مجلس سبک‏تر و بانشاط تر می‏ شده و نوبت رقص مهمانان و اجرای نمایش‏ های کوچک فرا می‏ رسیده است. مرحلهء بعد، تخت داماد بوده که طی آن داماد را به مجلس مردانه می‏ آورده ‏اند و یا اجرای چند ترانهء مخصوص و انجام بعضی اعمال آئینی او را روانه مجلس زنانه می‏ کرده ‏اند. پس از آن دوباره‏ رقص و نمایش آغاز می ‏شده و سرانجام مجلس با اجرای موسیقی سنگین و غزل‏ های مذهبی به‏ پایان می ‏رسیده است( Baily 1988:127-129 ).

 


اما مهم‏ترین شباهت این است که جشن نیز هم‏چون موسیقی دارای لحظه‏ های اوج و فرود است، لحظه‏ های قوی و ضعیف و لحظه‏ های تنش و آرامش. برای نمونه می ‏توان مرحلهء بین شام و تخت داماد در جشن‏ های مورد اشاره بیلی در هرات به عنوان نقطه اوج جشن و مرحلهء پس از غروب آفتاب و پس از شام، به ترتیب در جشن‏ های مازندرانی و تهرانی، به‏ عنوان لحظات آرامش جشن را ذکر کرد. این مقایسه فقط وقتی که جشن و موسیقی را به‏ عنوان دو ماهیت مستقل از هم در نظر می‏ گیریم معتبر نیست، بلکه به نظر می‏ رسد که حتی‏ لحظه‏ های متمایز در جشن تا حدود زیادی منطبق بر لحظه‏ های مشابه در فرایند موسیقایی‏ جشن می ‏شوند. هم‏چون مورد موسیقی لائوتاری‏ ها(کولی‏ ها) رومانیایی، که لرتا-ژکب‏ شاهد آن بوده است(1994:108)، موسیقی لوطی‏ های مازندرانی از قانون ازدیاد سرعت‏ تدریجی تبعیت می ‏کند و این ازدیاد سرعت، در هر نوبت اجرا، با گرم شدن مجلس و اوج‏ گرفتن جشن هم‏آهنگ است. فرایند افزایش سرعت در اجرای موسیقی را می‏ توان در مروگی‏ (یا مورگی) و بخارچه، دو رپرتوار قدیمی از جشن‏ های مردم بخارا، و حتی گاه در رپرتوار مطرب‏ های تهرانی نیز یافت.4


آن‏چه در مورد شباهت موسیقی و جشن گفته شد متکی بر ماهیت جشن هم چون‏ روی دادی قابل سازمان‏دهی شدن در زمان بود. در این زمینه، می ‏توان اعتراض کرد که‏ ویژگی‏ های برشمرده شده برای جشن به همه روی‏دادهای از این دست قابل تعمیم است، اما همه این روی‏دادها با موسیقی همراه نیستند.

آئین‏ های مختلف هم‏چون جشن در زمان رخ‏ می ‏دهند و همه از طرح‏ های کلی‏ ای برخوردارند که قابل تغییرند و به بداهه‏ پردازی میدان‏ می‏ دهند. گرچه این که بسیاری از آئین‏ ها با موسیقی همراه ‏اند واقعیتی روشن است اما این را هم‏ نمی‏ توان انکار کرد که آئین‏ های فاقد موسیقی نیز فراوان ‏اند. نکتهء مهم شاید همین نزدیکی‏ طبیعت همهء روی‏دادهایی باشد که در زمان و به صورت سازمان‏دهی شده رخ می ‏دهند.اگر هم‏ پندارهء لرتا-ژکب دربارهء مشابهت جشن و موسیقی برای توجیه حضور دومی در اولی رد جایی‏ که با پدیده ه‏ای خاص سروکار داریم، بیش از حد عمومی باشد، به هر حال نکته‏ ای که وی مطرح‏ می‏ کند، از ارزش قابل توجهی در آن‏چه به معناشناسی موسیقایی ارتباط پیدا می‏ کند برخوردار است. آیا معنای موسیقی همان معنای روی داد سازمان‏دهی شده نیست؟ به ویژه روی‏دادی که‏ در اصل، بدون آن که نتیجهء عینی یا ملموسی از فرآیند آن حاصل شود، هدف درگیر کردن‏ عواطف شرکت‏ کنندگان در خود را به شیوه‏ای موزون و سازمان‏دهی شده دنبال می‏ک ند؟ و در این راه از لحظه ‏های آمادگی، اوج، فرود، تنش و آرامش گذر می‏ کند، تا سرانجام به نتیجه‏ ای‏ ذهنی نایل شود؟ همین جا است که آئین ‏ها و جشن‏ ها با اهداف بیشتر نمادین و ذهنی خود از انواع دیگر روی‏دادهای سازمان‏دهی شده متمایز می ‏شوند.

اجرای یک طرح عمرانی یا اقتصادی‏ نیز یک رویداد سازمان‏دهی شده است، اما این روی‏داد، با طرح مکتوب و تثبیت شده ‏اش که‏ دیگر یک الگوی ذهنی سیال نیست، با دقتی که اجرای آن می‏ طلبد و از این‏رو محدوده بداهه ‏پردازی را تنگ می ‏کند و با نتیجه عینی و روشنی که هدف قرار داده است، خود را از جشن و آئین‏ ها متمایز می‏ کند.و در نهایت، آیا به دلیل همین عدم شباهت این طرح ‏ها با موسیقی نیست که همراهی موسیقی با آن‏ها مطرح نمی‏ شود؟

 

 

 

جشن یک کنسرواتوار موسیقی است

جشن، محل اجرای موسیقی و حفظ و به خاطر سپردن عمل موسیقایی است، از این‏رو می ‏توان آن را یک کنسرواتوار موسیقی دانست (( Lortat-Jacob 1994:7  لرتا-ژکب خود شاهد این ویژگی جشن در فرهنگ ‏های مورد تحقیق‏اش، به ویژه نزد بربری‏ های اطلس علیای مراکش بوده است.

در یمن یک جشن عروسی تقریبا همه رپرتوار موسیقایی را به خدمت می ‏گیرد، از آوازه ‏های مذهبی تا موسیقی رقص( Lambert 1997:60-68 ).

نمونه‏ ای دیگر از این دست را می ‏توان در مازندران دید. هر چند، در این جا، سهم موسیقی مذهبی قابل توجه نیست، اما همه‏ رپرتوارهای غیر موقعیتی موسیقی‏5 در مراسم عروسی مازندرانی اجرا می‏ شود، از آوازهای‏ روایتی و غیر روایتی گرفته تا موسیقی نی چوپانی. مسلم است که بخش مهمی از رپرتوار موقعیتی نیز که مخصوص عروسی و جشن است و توسط سرنا و نقاره اجرا می ‏شود در این‏ مراسم حضور دارد. موسیقی‏دانان مازندرانی همه متفق القولند که موسیقی آن‏ها از دل جشن ‏ها بیرون آمده و جشن عروسی محل عالی پرورش و حتی پیدایش موسیقی بوده است. در آسیای‏ میانه توی(عروسی،جشن)های مختلفی که در جریان عروسی برگزار می ‏شوند انواع موسیقی‏ موجود را عرضه می ‏کنند. در توی‏ه ای فاتحه و نکاح موسیقی سبک بخارچه، برای مجلس‏ زنانه و مورگی، برای مجلس مردانه اجرا می‏ شود و در توی آش یا آش پدری، که به نوبت‏ توسط خانواده عروس و داماد و فقط برای مردان برگزار می‏ شود، موسیقی سنگین شش مقام‏ )موسیقی کلاسیک منطقه و قابل مقایسه با موسیقی دستگاهی ایران)اجرا می‏ شود.6


اگر تنوع موسیقی و نگرش به جشن هم‏چون محل ارایه و آموزش موسیقی نزد مطرب‏ های تهرانی غایب است، برعکس در جمهوری آذربایجان، به ویژه در پاره ‏ای از مناطق‏ مثل اطراف باکو، این هر دو، به خصوص دومی، با قدرت تمام حضور دارند. در این جا، موسیقی سبک، ماهنی‏ ها(ترانه ‏ها)در کنار موسیقی کلاسیک موقام در توی‏ها عرضه می ‏شود و دومی، گاه بسته به منطقه، حتی وزن بیشتری دارد، چیزی که در تمام حوزهء فرهنگی مورد مطالعهء ما منحصر به فرد است.

به گفتهء همهء استادان فن، توی یک موقعیت عالی است برای‏ یادگیری موسیقی: توی یک مکتب بزرگی بود. من هرچه از موقام‏ ها یاد گرفته‏ ام در توی‏ ها یاد گرفته ‏ام‏ مثلا[خواننده استاد در توی‏]می‏ گفت این رنگ بزن آن رنگ را بزن، این‏ طور بزن آن‏طور نزن، من می‏خوانم دم بده، من ذیل نرفته ‏ام ذیل نزن. نزد این‏ها من یاد گرفته‏ ام‏''(مصاحبه با وافق محمد علی اف،نوازنده تار). ما خودمان را[در توی‏]کامل می‏ کردیم. در توی خانه ما مسئولیت داشتیم. یکی دو نفر خوب می‏ فهمیدند. غلط می‏ خواندی، می‏ گفتند. شعر را از لحاظ عروضی غلط می‏ خواندی می ‏گفتند. جبار قاریاغدی اوغلو می‏ گوید توی‏ مکتب بزرگی است‏''(مصاحبه با علی بابا محمداف.(نمونه آذربایجان عالی‏ترین نمونه برای‏ تأیید این پندارهء لرتا-ژکب مبنی بر معرفی جشن هم‏چون کنسرواتوار موسیقی است).

 

 

 

جشن به موسیقی وجود اجتماعی می‏ بخشد

موضوع جشن جامعه است و جشن به این موضوع ارزش می‏ بخشد. در حقیقت، جشن‏ نوعی خود بزرگداشت اجتماعی است Lortat-Jacob 1994:9-10 ) ) و یکی از ابزارهای مهم آن،‏ میان جشن و موسیقی برقرار است.

این‏جا به یکی از ده مورد کارکرد موسیقی که آلن مریام‏ آن‏ها را ذکر می ‏کند نزدیک می‏ شویم:

ارزش بخشیدن به نهادها و آئین‏ های مذهبی( 1964:224 Merriam) به عبارت دیگر، موسیقی نیز به جشن ارزش و اعتباری بخشد و در بسیاری موارد یک جشن را زمانی موفق به حساب می‏ آورند که موسیقی خوبی در طی آن اجرا شده باشد.

خدمت موسیقی به جشن بی‏ اجر نمی‏ ماند. به اعتقاد لرتا-ژکب، جشن در همان حال که‏ به جامعه ارزش می‏ دهد و از موسیقی به عنوان یکی از ابزارهای این امر استفاده می‏ کند، متقابلا" به این ابزار وجود اجتماعی می‏ بخشد (( Lortat-Jacob  موسیقی در یک فعالیت‏ اجتماعی به شکل فعال شرکت می ‏کند و این نشان می‏ دهد که موسیقی صرفا موضوع لذت‏ زیباشناسانه فردی نیست. در بعضی موارد حتی جشن به موسیقی وجود صرف می‏ بخشد. موسیقی در جشن از سوی جامعه تأیید می‏ شود و صرف وجودش به رسمیت شناخته می‏ شود. ممنوعیت‏ های شنود موسیقایی، که در پاره ‏ای جوامع سخت گیرانه ‏اند، در زمان جشن برداشته‏ می‏ شوند. مثلا نزد بربرهای اطلس علیای مراکش شنیدن موسیقی در حضور پدر، پدر زن و مادر شوهر برای فرزند، داماد و عروس شرم‏ آور و ممنوع است (( ibid:22 اما هنگام جشن‏ عروسی این ممنوعیت به کلی برداشته می‏ شود، چرا که مهم‏ترین بخش مراسم در میدان دهکده‏ و با حضور همهء اهالی روستا، صرف‏نظر از رابطه ‏ای که با یکدیگر دارند، برگزار می‏ شود.7

ارتباط جشن و موسیقی با جامعه از این حد فراتر می ‏رود. در حقیقت، نه تنها این دو به‏ جامعه امکان می‏دهند تا اجتماعیت خود را به نمایش بگذارد، بلکه،هر دو باهم، با تقسیم فضا و زمان، بر تمایزهای اجتماعی تأکید می‏ کنند. تقسیم زمان و فضا در بسیاری موارد بر تقسیم‏ جنسی و سنی تأکید و گاه نیز مرزهای میان حوزهء خانوادگی و همگانی را مشخص می‏ کند.

 

 

تقسیم فضا و زمان

در وهلهء اول، مراسم عروسی شامل مراحل مختلفی است که در تقسیم ‏های بزرگ فضایی‏ و زمانی رخ می‏ دهند.

عموما،در فرهنگ‏ های ایرانی می ‏توان سه مرحلهء عمده در ازدواج‏ تشخیص داد: مرحلهء رضایت دو خانواده به ازدواج فرزندانشان، مرحلهء ازدواج و مرحله پس از ازدواج. به‏ طور معمول، در دو مرحلهء نخست جشن ابعاد وسیعی به خود می‏ گیرد که موسیقی‏ در آن از اهمیت بالایی برخوردار است.

در تهران قدیم، گذشته از خواستگاری و بله ‏بران، که بدون حضور مطرب و موسیقی‏ برگزار می‏ شده است، مراسم دیگری، از قبیل حنابندان و حمام عقد، با همراهی موسیقی، به‏ مرحلهء نخست تعلق داشته ‏اند. مرحله ازدواج دو رویداد مهم را در بر می‏ گرفته است: یکی عقد و دیگری عروسی که هر دو با موسیقی همراه بوده ‏اند8. مرحله سوم شامل پایتختی و مادر زن‏ سلام می ‏شده که فقط اولی با موسیقی همراه بوده است.9

در هرات، بیلی( Baily 1988:125 )فقط از دو مرحله نخست سخن می ‏گوید. در مرحلهء اول مراسم نخ و سوزن یا نامزدی و فاتحه‏ خوانی یا شیرینی‏ خوری جای می‏ گیرند که هر دو با موسیقی همراه ‏اند، و در مرحلهء دوم، مثل تهران، مراسم عقد و عروسی، که ظاهرا اولی بدون‏ موسیقی برگزار می ‏شود.

در بخارا، از مجموع مراسم متعدد و پیچیدهء مرحلهء اول، توی فاتحه و آش پدری از نظر همراهی موسیقی و اهمیت جشن قابل ذکر است. مرحلهء دوم شامل توی نکاح می ‏شود که‏ هم‏چون فاتحه، آن را، به علت اهمیت ابعاد آن و حضور قوی موسیقی، توی کلان یا بزرگ‏ می ‏نامند. مرحلهء سوم که شامل مراسمی هم‏چون کلین بیاری و داماد سلام و غیره است چندان‏ بزرگ و یا اهمیت به حساب نمی‏آیند و حضور موسیقی در آن‏ها کم‏رنگ است.

این تقسیم ‏بندی بزرگ زمانی با تقسیم فضا نیز همراه است.مثلا نخ و سوزن هراتی، فاتحه بخارایی و حنابندان تهرانی در خانهء عروس برگزار می ‏شود و عروسی‏ های تهرانی و هراتی در خانه داماد و آش پدری بخارایی در دو نوبتی، یکی در خانهء عروس و دیگری در خانه داماد. تقسیم‏ بندی اخیر تقسیم جنسیت را به همراه می‏آورد: پاتختی و حنابندان تهرانی‏ ها، همچنین فاتحه بخارایی‏ ها،مجالسی عموما زنانه ‏اند و آش پدری بخارا صرفا مردانه است.

گذشته از این تقسیمات بزرگ زمانی،در وهلهء دوم، هر جشن به‏ طور مستقل به تقسیم‏ فضا و زمان دست می‏ زند تا بخش همگانی(تمام روستا یا تمام محله)را از مهمان‏ های‏ خصوصی، زن‏ها را از مردها و مسن‏ ترها را از جوان‏ ترها جدا کند. موسیقی خود را با هرکدام‏ از این تقسیمات تطبیق می‏ دهد.10

 

 

 

تقسیم فضا: همگانی/خانوادگی

در مازندران و تهران قدیم هنگام جا به جایی عروس و داماد و نیز هنگام بردن جهاز عروس به خانهء داماد فضای جشن به حوزهء همگانی تعلق دارد. در این‏گونه موقعیت‏ ها، موسیقی بیشتر حالت خبررسان و جارزننده به خود می‏ گیرد و توسط سازمان‏ها پر سر و صدا، سرنا و دهل یا سرنا و نقاره، اجرا می‏ شود. اجرای آن در تهران به عهدهء نوازندگان نقاره‏ خانه شاهی بوده که در زمان ناصر الدین شاه، جای خود را، برای خانوده‏ های اعیان و اشراف، به‏ دسته‏ های نظامی می‏ دهند. در مازندران این لوطی‏ ها هستند که به اجرای موسیقی، در جلوی‏ دست ه‏ای که عروس و داماد را همراهی می ‏کند، می ‏پردازند. به محض این که دسته به محل جشن‏ عروسی می‏رسد،فضای جشن تا حدودی تغییر می‏کند.در حیاط خانه لوطی‏ ها هم‏چنان به‏ نوازندگی و، این بار، رقص ادامه می ‏دهند اما فضا خصوصی‏ تر می‏ شود. این مرحله را می ‏توان‏ نوعی مرحله بینابینی به حساب آورد که خصلتی نیمه‏ همگانی دارد. این بعد از غروب آفتاب‏ است که، همان‏گونه که گفته شد، جشن به داخل خانه منتقل شده، فضا کاملا خصوصی و خانوادگی می‏ شود.11

در بخارا، فضای جشن‏ های مهمی مثل فاتحه به کوچه منتقل می ‏شود، که یک انتهای آن را با پرده ‏ای منقوش می‏ بندند و محدودهء آن را به این ترتیب مشخص می‏ کنند. هر چند فضای‏ جشن در حقیقت خانوادگی و خصوصی است، اما تقریبا همه اهالی محل که خانه‏ هایشان در مجاورت آن بخش از کوچه قرار دارد که به جشن اختصاص داده شده است در تدارک‏ روی داد و نیز در خود جشن شرکت می ‏کنند. در سنت روحوضی عروسی‏ های تهرانی تقریبا تمام زمان جشن، هم‏چون آن بخش از عروسی مازندرانی که در حیاط خانه برگزار می ‏شود، فضا نیمه همگانی باقی می ‏ماند و همسایگان و اهالی محل بر روی پشت بام‏ های مشرف به‏ حیاط محل عروسی، بدون این که رسما دعوت شده باشند، در جشن شرکت می‏ کنند.

 

 

 

 

زن/مرد و پیر/جوان

اولین تقابل دوگانه، احتمالا مهم‏ترین تقابلی است که فضا و زمان جشن آن را برجسته‏ می‏ کند. در تهران زمان قاجار، جشن عروسی در دو حوزهء مختلف زنانه و مردانه برگزار می ‏شد و همه چیز نشان می‏ دهد که بخش زنانه از اهمیت بالاتری برخوردار بوده است. اندرون‏ خانه‏ ها و محافل زنانه،محل عالی جشن و سرور و شادمانی به همراه موسیقی، به ویژه در هنگام عروسی، بوده است. گاه امکان داشته است که، در خانواده‏ های اعیانی، مجلس مردانه در یک خانه و مجلس زنانه در خانه‏ ای دیگر، به ‏طور همزمان، برگزار می ‏شود. در هر صورت، این‏ مجلس زنانه بوده که جشن واقعی در آن برگزار می‏ شده است. به همین علت نیز گروه ‏های‏ مطربی زنانه هم از لحاظ تعداد و هم از لحاظ کیفیت بر گروه ‏های مطربی مردانه کاملا برتری‏ داشته ‏اند. اما سنت روحوضی، این وضعیت را تغییر می ‏دهد. اجرای موسیقی و نمایش بر روی‏ حوض خانه‏ ها و بدون تفکیک قطعی و دقیق میان بخش زنانه و بخش مردانه، به سرکردگی‏ زنان در جشن ‏ها پایان می‏ دهد. از آن پس دسته ‏های مردانه که برای شنونده-بیننده مختلط برنامه اجرا می کنند بر دسته‏ های زنانه برتری می ‏یابند.

 

در بخارا معمولا حوزه ‏های زنانه و مردانه، نه فقط از نظر فضا بلکه از نظر زمان نیز از یک‏دیگر فاصله می‏ گیرند. هر چند، در بسیاری از تویه ای فاتحه، مردان و زنان در یک محیط اما در دو قسمت مختلف که توسط پرده‏ ای از هم جدا شده است، شرکت دارند، اما در این‏ توی عموما تعداد بسیار کمی از مردان شرکت دارند و می‏ توان آن را اساسا زنانه به حساب‏ آورد. موسیقی این توی‏ه ای زنانه همیشه از نوع سبک و رقصان است. زن‏ها خود کمتر می‏ رقصند و این وظیفه را به عهدهء رقاصه‏ ای حرفه ‏ای که با گروه موسیقی‏دانان همراه است‏ می ‏گذارند. برعکس، توی مردانه، یا آش پدری، یک توی کاملا سنگین و باوقار است و بیشتر به یک مراسم آئینی می‏ ماند. این توی در روز دیگری غیر از روز توی فاتحه، و به نوبت در خانهء داماد و خانه عروس، برگزار می ‏شود. در این‏جا، فقط مردان حضور دارند و از رپرتوار موسیقی کلاسیک آسیای میانه، یعنی شش مقام، قطعات کاملا سنگین اجرا می ‏شود. مدعوین‏ معمولا مدت زیادی در مجلس نمی‏ مانند و پس از صرف آش(نوعی هویج پلو)جای خود را به تازه رسیده‏ ها می‏ دهند. تعداد بسیار زیادی از نزدیکان و بستگان هر دو خانوادهء عروس و داماد در این مراسم شرکت می‏ کنند، اما خصلت‏"رفت‏ وآمد"ی حضور در مجلس فضای‏ بزرگی برای برگزاری آن نمی ‏طلبد.

در هرات، در زمانی واحد، جشن عروسی در دو فضای متمایز، معمولا دو حیاط مجاور هم‏دیگر، زنان و مردان را از یک‏دیگر جدا می‏ کنند. جشن زنانه طولانی ‏تر از جشن مردانه است‏ و در فضایی با تزئینات مشابه با فضای مخصوص مردان اما با شکوه و طمطراق کمتر برگزار می‏ شود. در این‏جا نیز، مثل مجلس مردانه، تمایز میان موسیقی برای شنیدن و موسیقی برای‏ رقصیدن وجود دارد، اما خط ممیزهء میان این دو کم رنگ‏تر است. وجود بچه ‏ها در مجلس زنانه‏ مراسم را آزادتر و بی‏ قیدتر از مراسم مردانه می‏ کند و در ضمن، موسیقی به کلی از نوع‏ عامه‏ پسند و شامل ترانه ‏های هراتی است.

 

مازندران، نمونهء روشن‏تری از این تقسیم‏ های سنی و جنسی را به نمایش می ‏گذارد. بعد از غروب، همان‏گونه که پیش از این ذکر شد، فضای جشن به داخل خانه منتقل اما به سه مجلس‏ مجزا تقسیم می‏ شود: از یک سو مجلس زنانه و از سوی دیگر مجلس مردانه که این آخری‏ خود به یک تقسیم دوگانهء دیگر برحسب سن، پیرمرد مجلس و جوانان مجلس، تن می ‏دهد. هم‏چون در هرات، مجلس زنانه بیشتر به موسیقی رقص و موسیقی سبک گرایش دارد. گرایش‏ به موسیقی سبک را در مجلس جوانان نیز می ‏توان مشاهده کرد. در این‏جا بخشی از رپرتوار مازندرانی شامل آوازهای عمدتا غیر واقعی مبتنی بر دو بیتی‏ های عاشقانه و غیره اجرا می‏ شود. این آوازها،در اکثر موارد، موزون‏ اند و ترانه‏ های کوچک بخش عمده ‏ای از آن‏ها را تشکیل‏ می‏ دهند. در ضمن، اجراکنندگان موسیقی اغلب غیر متخصص ‏اند و هر جوانی که از صدای‏ خوشی برخوردار است به نوبت شروع به خواندن می ‏کند. برعکس، در پیرمرد مجلس، آوازها همچون مورد آش پدری در بخارا، سنگین و برای اجرا دشوارند. بخش بزرگ رپرتوار را موسیقی روایتی تشکیل می‏ دهد که، باز در اکثر موارد، آوازهایی با وزن آزادند و فن بالایی از خواننده می ‏طلبند. در نتیجه خواننده ‏ها عمدتا خواننده‏ های متخصص ‏اند که بر ظرایف آواز مازندرانی تسلط دارند.

 

شیوه ‏های مختلف سازمان‏دهی جشن، وحدت یا عدم وحدت زمانی و فضایی را با سلیقه‏ های موسیقایی پیر/جوان و زن/مرد پیوند می ‏دهد. بعضی مواقع این تقابل‏ های دوگانه، از نظر زمانیی و مکانی از هم جدا نمی‏ شوند، به عبارت دیگر، تمایزگذاری از نظر سن و جنس‏ در سازمان‏دهی جشن صورت نمی‏ گیرد، مثل آنچه لرتا-ژکب نزد بربرهای اطلس علیای‏ مراکش شاهد بوده است.بعضی مواقع وحدت مکانی وجود دارد اما وحدت زمانی وجود ندارد؛مثل مجالس مردانه و زنانه در جشن‏ های عروسی مردم بخارا که جامعه را از نظر جنسی‏ جدا می ‏کند،تمایزی که از نظر موسیقایی نیز معنادار است(عمدتا موسیقی سنگین برای مردان‏ و موسیقی یک برای زنان)،و به هرکدام زمان جداگانه‏ ای اختصاص می‏ دهد. بعضی مواقع‏ وحدت زمانی وجود دارد اما وحدت مکانی وجود ندارد؛ مثل مورد هرات که دو مجلس در دو حیاط مجزا اما هم‏زمان برگزار می‏ شود، یا در مازندران که به ‏طور هم‏زمان مجالس مختلفی نه‏ تنها برحسب جنسیت بلکه برحسب سن نیز تشکیل می ‏شود که هرکدام ویژگی موسیقایی‏ خود را دارد.

 

در نتیجه به نظر می‏ رسد که تا حدود زیادی این خود موسیقی است که زمان و فضا را تقسیم می ‏کند. حتی در یک مکان واحد و برای مخاطب واحد(مرد یا زن،پیر یا جوان) موسیقی به تقسیم زمان جشن دست می ‏زند. در بخارا، رپرتوارهای مورگی و بخارچه در نوبت‏ های نسبتا بزرگ به نام پیت اجرا می‏ شوند. به این ترتیب زمان توی به چند پیت تقسیم‏ می‏ شود که هرکدام از آن‏ها حدود 30 تا 40 دقیقه به طول می‏ انجامد. در هرات این نوبت‏ ها را چاشنی می‏ گویند و در سنت روحوضی تهران دوپارگی جشن، یکی مربوط به موسیقی و دیگری مربوط به نمایش، بدون آن که نام خاصی داشته باشند همین وظیفهء تقسیم زمان را به‏ عهده می‏ گیرد.

 

 

 

نتیجه ‏گیری

موسیقی عنصری جدایی ناپذیر از جشن است. جشن بدون موسیقی وجود ندارد و کیفیت‏ آن در بسیاری موارد به کیفیت موسیقی ‏ای وابسته است که در طی آن اجرا می ‏شود. این‏ جدایی‏ ناپذیری شاید واقعا به این معنا باشد که این دو از یک جنس ‏اند، هر دو در زمان رخ‏ می‏ دهند، هر دو از یک دستور زبان تبعیت می‏ کنند، هر دو در عین حال نظام‏ مند یا نهادی و برانگیزانندهء خودانگیختگی ‏اند و شاید مهم‏تر از همه این که، هر دو عامل مهم ارتباطگیری و اجتماعیت‏ اند.

تقسیم فضا و زمان جشن برحسب معیارهای همگانی/خانوادگی،زن/مرد و پیر/جوان که با تقسیم نوع موسیقی یا شیوه ارایهء موسیقی موازی می‏ شود بر همین ویژگی هر دو تأکید می ‏کند. جشن همه را بسیج می‏ کند. بسیج همگانی یعنی تأکید بر اجتماعیت. اما این‏ اجتماع در درون خود تقسیم شده است(مرد و زن، پیر و جوان، همه و هسته‏ های کوچک‏تر خانوادگی).جشن فضاهای این تقسیم ‏های کوچک را از هم جدا می‏ کند. در عین حال جشن‏ هم موقعیتی آئینی است و هم موقعیتی برای شادمانی جمعی. موسیقی مهم‏ترین ابزاری است‏ که می ‏تواند به کار هر دو موقعیت بیاید. تمام این بسیج و سازمان‏دهی با یاری موسیقی صورت‏ می‏ گیرد. موسیقی با شرکت در این بسیج و سازمان‏دهی هم بر اجتماعیت تأکید می ‏کند و هم بر تقسیم‏ های درونی آن.

 

 

 

 

پی نوشت:

(1)-بخش عمده اطلاعات مربوط به جشن و موسیقی در دوشنبه، بخارا و باکو مبتنی است بر مشاهدات شخصی‏ طی پژوهش‏ های میدانی در تابستان 1378(برای دو شهر اول)و پائیز 1380(برای آخری(


(2)-
برای آشنایی با پاره‏ای نظریات موسیقی‏ شناسان در مورد بداهه‏ پردازی موسیقایی نگاه کنید به: Lortat-Jacob 1987 .


(3)-
این امر ظاهرا در تمام موارد آئینی صادق است.حتی سنتی‏ ترین جوامع در مهم‏ترین مراسم جایی برای‏ بداهه‏ پردازی باقی می‏ گذارند.نزد بورورهای آمازون،لوی استروس شاهد حذف بخش‏ های مهم مراسم تدفین‏ (بخش ‏های مربوط به تدفین مضاعف)به علت عدم دسترسی افراد دهکده به جنازه فرد متوفی بوده است.نگاه‏ کنید به: Levi-Strauss 1955:271 ))


(4)
محمد رضا درویشی،متخصص صاحب نام موسیقی نواحی ایران،هنگام مطالعه این متن توضیحات ارزنده‏ای‏ ارائه داد که ما آن‏ها را،ضمن تشکر از ایشان،در جای خود می‏آوریم.وی از جمله درباره ویژگی ‏هایی چون‏ افزایش سرعت و اوج و فرود موسیقایی مواردی را نیز از موسیقی‏ های آئینی دیگر ذکر کرد:در مراسم مذهبی‏ عاشورایی(نوحه ‏سرایی و سینه ‏زنی)، آئین ‏های خانقاهی(قادریه،نقشبندیه و...)، آئین‏های موسیقی درمانی‏ (گواتی،زار،نوبان،مشایخ،لیوا و...)و غیره.


(5)-
موسیقی‏ هایی که اجرای آن‏ها لزوما به موقعیت و شرایط خاصی وابسته نیست.


(6)-
آقای درویشی در تأیید خصلت کنسرواتواری جشن‏ ها در فرهنگ ایرانی متذکر می‏ شود:''من بارها شاهد بوده‏ ام که سر نانواز ادامه کار را به پسرش واگذار می ‏کند و در توضیح می‏گوید که با این کار هم او کارکشته می‏ شود و هم من استراحت می‏کنم.


(7)-
درویشی نمونه ‏ای دیگر از رفع ممنوعیت‏ های اجتماعی در جشن را ذکر کرده است:رقص‏ های دسته‏ جمعی و مشترک زنانه و مردانه در بسیاری از نواحی ایران و به ویژه در میان ایلات و عشایر که محرمیت را در میدان‏ نادیده می‏ گیرد.


(8)-
مستوفی  به صراحت از امکان دعوت مطرب در مراسم عقد سخن می‏گوید

. شهری(1371:107) برعکس،به یاد نمی‏آورد که در مجلس عقد از مطرب دعوت کرده باشند و در مجالسی که وی توصیف‏ می‏کند فقط دسته موزیک نظام،که از زمان ناصر الدین شاه جای ساز و نقاره را در عروسی‏های اعیان و اشراف‏ گرفته است،حضور دارد.در هر حال،همراهی موسیقی از سوی هر دو تأیید شده است.

(9)-برای جزئیات بیشتر در مورد مراحل ازدواج در تهران قدیم نگاه کنید به:(شهری 1371:39-145).


(10)-
نمونه‏ ای که درویشی از رقص‏ های دسته‏ جمعی و مشترک زنانه و مردانه به ویژه در میان ایلات و عشایر ایران ذکر کرده است،می ‏تواند جزو مواردی باشد که در آن‏ها تقسیم فضا براساس دوگانه زن/مرد صورت‏ نمی‏ گیرد؛مثل آنچه،به گفته لرنا-ژکب،نزد بربرهای اطلس علیا معمول است.

(11)-در بعضی جاها،مثل صنعا در یمن،بخش همگانی مراسم که در کوچه و خیابان برگزار می ‏شود و،به اعتقاد بعضی‏ ها،قلب مراسم به حساب می‏آید،بخشی است عمدتا آئینی-مذهبی نگاه کنید به:( Lambert 1997:65 ).

 

 

منابع:
-
شهری،جعفر،1371،طهران قدیم،ج 3،تهران،معین.
-
فاطمی،ساسان،1381 الف،موسیقی و زندگی موسیقایی مازندران،مسئله‏ ی تغییرات.تهران، ماهور.
-1381
ب،"شکل‏ گیری روحوضی و تحول سنت مطربی‏"،فصلنامهء موسیقی‏ ماهور.شمارهء 18:115-134.
-
متوفی،عبد اللّه،1377،شرح زندگانی من،ج 1،تهران،زوار.

*این مقاله نخستین بار در نامه انسان‏شناسی ، دوره اول،شماره دوم،پائیز و زمستان 1381 به چاپ رسیده و برای بازنشر به انسان شناسی و فرهنگ ارائه شده است.
**
عضو هیات علمی دانشکدهء هنرهای زیبای دانشگاه تهران

 

 

 

 

 

منبع: انسانشناسي و فرهنگ

 

 

 

 

ارسال نظر

وبسايت روستا مجاز به ویرایش ادبی نظرات مخاطبان است و از انتشار نظراتی که حاوی توهین یا بی‌احترامی به اشخاص حقيقي يا حقوقي و موارد مغایر با قوانین كشور باشد معذور است.

کد امنیتی
بارگزاری مجدد

درباره روستا
شهدا
حماسه سازان
مردم شناسی
کشاورزی
مشاغل و صنایع
آموزش
ورزش
زنان
خیرین
روستائيان نمونه
بنياد علمي فريد
آئينهاي مذهبي
نهادهای اجرایی
بهداشت
مقالات و مطالب مختلف
دیگر موضوعات

 

 

روستــا20

وبلاگ روستائيان