حرکات نمایشی و نمادین در رقص های میان – نمایشی مردان

از نمونه های کهنِ رقص در مازندران، هیچ اطلاعی در دست نیست؛ و این بدان خاطر است که در تواریخ و نوشته های قُدما هیچ خبری راجع به این ژانر از فرهنگِ مردم قید نشده و به دست ما نرسیده است. به همین خاطر نمی توان در باب پیشینه ی رقص در این منطقه قلم فرسایی نمود. اما امروزه، رقص در مازندران، براساس مستندات میدانی، بردو نوع است:

1_ رقص خـَرمِن (جشن خرمن) Raghse Kharmen – Jashne Kharman  

2_ چَکـّـِه سِما (Chakke Semā )

علاوه بر رقص های نامبرده، کهنسالان این دیار از رقص های دیگری نیز نام می برند که امروزه به دست فراموشی سپرده شده است. این رقص ها که به گفته ی پیرمردان و پیرزنان مازندران تا دهه های پیشین، عموماً درمیانه ی جشن های شادیانه و رسوم سرور آمیز محلی، خاصه در جشن های عروسی، حنابندان، ختنه سوران و… اجرا می شد، به نام های:

3_ رقص مجسّمه  (Raghse Mojasseme )؛

4_ رقص شاطری ( Raghse Shāteri )؛

5_ رقص نظامی یا مشقی ( Raghse Nezāmi – Mash-ghi)

6_ رقص های میان – نمایشی زنان

7_ رقص های میان – نمایشی مردان

رقص های میان – نمایشی ) تیآرد – یا: تی یآرت)    ( Ti yārd – or: Tii Yārt )

در نمایش های زنانه و مردانه اجرا می شد، که نام یا عنوان خاصی نداشت؛ اما به کل نمایش : “تیـآرد ” یا “تی یآرت ”( Tiārd –or: Ti – Yārt ) می گفتند و به عمل اجرای نمایش  ” تی یارد دَر بیآردِن ” ( Ti yārd dar bi yārden ) اطلاق می شد.

رقص های نام برده به گفته ی سالخورده گان این منطقه، تا سال های نیمه ی اول دهه ی 1350 خورشیدی در دیه ها و روستاها مرسوم بود و به اجرا درمی آمد.

برای حصول آگاهی جامع تر، از حرکات موزون و رقص های تبری، باید بخش تبری زبان استان گلستان که تا سال های پیشین، قسمتی از استان مازندران محسوب می شد را نیزبه گستره ی پژوهش ژانر مورد بحث افزود؛ چرا که بدون در نظرداشتن این منطقه، پژوهش مان از غنا و کمال برخوردار نخواهد بود.

گستره ی نامبرده  که شامل: منطقه ی علی آباد کتول و بخش تبری زبان گرگان و حومه ی این شهرستان می شود، جزو فرهنگ و زبان تبری است، که  تا سرحد منطقه ی ترکمن نشین در ترکمن صحرا  امتداد می یابد؛ و ما در این نوشتار از رسوم این گروه  تبری زبان، با عنوان ” فرهنگ علی آباد کتول ” یا “ فرهنگ کتولی ” یاد خواهیم کرد.

به طورکلی فرهنگ و سنن رایج در میان ساکنین علی آباد کتول، زیر مجموعه ی فرهنگ تبری قرارمی گیرد؛ و بسیاری از موضوعات فرهنگی این خطّــه همچون: رقص، موسیقی و دیگر ژانرهای فرهنگ شفاهی وجوه مشترک بارزی با فرهنگ تبری دارد.

با اینحال به خاطر دور افتادن ایشان از تبری زبانان استان مازندران و به ویژه قرار گرفتن ایشان در جوار فرهنگ ترکمنی، در طی گذر زمان، فرهنگ کتولی ویژگی های خاصی به خود پذیرفته است. زیرا همانگونه که پائین تر بدان خواهیم پرداخت، رقص سما در فرهنگ کتولی، علی رغم هم شکل و هم ریشه بودن با چکـّه سِما در مازندران، دارای خصائص و ظرائفی است که این رقص را متمایز می سازد.

7_ رقص های میان – نمایشی مردان

نمایش مردان هیچگاه در روزِ عروسی برگزار نمی شد؛ بلکه معمولاً در شبهای عروسی موسوم به جشنِ حنابندان اجرا می شد. این نمایش در اتاق یا چادرهایی که به منظور پذیرایی از میهمانان در نظر گرفته بودند، برپا می شد و تنها مردان جوان بین سنین هژده تا سی و اَندی سال در این محافل حضور می یافتند. داستان این نمایش نیز همچون نمایش های زنانه، عمدتاً شکل طنزآمیزی از موضوعات مرتبط با ازدواج بود.

 ” تیآردِ ” و بازی های توأم با رقص در مجالس مردان   ( Ti- yārd e Mardān)

علاوه بر رقص های نامبرده در بخش های گذشته، نوع دیگری از رقصیدن – وَنـَه رقص! در میان مردان مرسوم بود که نام خاصی نداشت، بلکه از این رقص با عنوان معمولی:(( سِما بَکِردِن (( ( Semā Bakerden ) یاد می شد. این رقص در حقیقت، همان رقص ” چکه سِما ” بود، با این تفاوت که:

سلسله ای از حرکت های غنایی و ” اِروتیک ” ( Erotic ) = شهوت انگیز، شهوانی، جنسی نیز به حرکاتِ آن افزوده می شد. بر اساس مطالب پیشگفته، این نوع رقصیدن، معمولاً در میانه یا انتهای نمایش های مردانه اجرا می شد که آن نیز غالباً درونمایه ای غنایی و شهوانی داشت. اجرای نمایش مردانه، رسمی همیشگی و حتمی در رسوم شادیانه نبود، بلکه تنها زمانی که صاحبِ مجلس عروسی و یا میهمانان، به صِرفِ افزودن  برنامه ای مفرح و جذاب تر، راغب به اجرای آن می شدند، چنین نمایشی برپا می نمودند. ضمن آنکه پیوستگی حرکاتِ رقص با موضوع نمایش، آنگونه که در نمایش های زنانه وجود داشت، در نمایش های مردانه  گو اینکه بعضاً این پیوستگی و هماهنگی به چشم می آمد، در عین حال از اهمیت چندانی برخوردار نبود.

شاید یکی از بارزترین دلایل عدم پردازش و توجه به اجرای همیشگی این رسم، وجودِ بازیهای متعدد و متنوع در میان مردان بوده باشد؛ چرا که ایشان با برخوردار بودن از مجموعه ی بازی های مردانه که بارز ترین آنها مجموعه بازی هایی تحت عنوان: دِرنِه بازی ( Derne Bāzi ) بود، بسیار به ندرت به فکر اجرای چنین نمایش هایی می افتادند. حال آنکه در محافل زنانه، به خاطر عدم وجود بازی ها و سرگرمی های متنوع، غالباً چنین نمایش هایی برگزار می شد، تا بدین واسطه اسباب سرگرمی و نشاطِ میهمانان و حاضرین در محافل عروسی و رسوم شادیانه ، مهیا شود. به همین خاطر همواره نمایش زنان از تنوع موضوعی، انسجام اجرایی و زیبایی قابل ملاحظه تری نسبت به نمایش های مردانه برخوردار بود.

نمایش ها و به عبارت صحیح تر: بازی های نمایشی توأم با رقص در محافل مردان، شامل دو گونه می شد:

۱.نمایش های مردانه، که دارای داستانی از پیش تعیین شده بود.

این نمایش ها که عمدتاً حول محور موضوع ازدواج می گشت و دارای چند موضوع کمدی محدود و انگشت شمار بود، بسته به موضوع نمایش و تعداد بازیگران مورد نیاز، با محول شدن نقش ها به هر یک از بازیگران، به شکلی کاملاً بداهه به اجرا درمی آمد؛

۲. بازی های نمایشی ای که عمدتاً زیر مجموعه ی “درنه بازی ” قرار می گرفت.

در این مجموعه بازی ها، که بارزترین بازی نمایشی آن ” شا – وزیر بازی ” ( Shā –  Vazir Bāzi )   بود؛ کسانی که در حلقه ی بازی بودند، با هر بار انداختن ” تاس ” و معیّن شدن حرفه یا خصلتش – که بر وجوه مختلفِ تاس بازی نوشته شده بود – به دستور شاه و تحت نظارتِ شخصی که نقش وزیر را بازی می کرد، رقص کوتاهی اجرا می کردند.

اکنون اگر بخواهیم مفصلاً به موضوعات و انواع روش های اجرای این نمایش ها و بازی های نمایشی بپردازیم، طبیعتاً از مبحثمان بسیار دور خواهیم افتاد. از سوی دیگر به خاطر وجه مراسمی و نمایشی موضوع پژوهش مان ناگزیریم که نمونه ای – هرچند کوتاه – از نحوه ی برگزاری، و چکیده ای از خصیصه های این رسوم نمایشی را به دست دهیم ، تا به آسانی بتوانیم تصویری ملموس از فضا و نحوه ی اجرای این رسم ها در ذهن خویش خلق کنیم، و بدین واسطه درکِ درست و صحیحی از اجرای این رسوم و نمایش های بومی آمیخته به رقص داشته باشیم. بنابراین، پس از ذکر نمونه ای بسیار کوتاه از هریک از دو گونه ی مذکور، به نحوه ی برگزاری و حرکت های رقص در این ژانرها خواهیم پرداخت.

نمایش های مردانه و رقص میان – نمایشی:

نمایش مردان هیچگاه در روزِ عروسی برگزار نمی شد؛ بلکه معمولاً در شب های عروسی  موسوم به جشنِ حنابندان اجرا می شد. این نمایش در اتاق یا چادرهایی که به منظور پذیرایی از میهمانان در نظر گرفته بودند، برپا می شد و تنها مردان جوان بین سنین هجده تا سی و اَندی سال در این محافل حضور می یافتند.

داستان این نمایش نیز همچون نمایش های زنانه، عمدتاً شکل طنزآمیزی از موضوعات مرتبط با ازدواج بود [← نک . به: موضوعات نامبرده در بخش نمایش زنانه]؛ که البته در نمایش های مردانه، وجه طنز و کمدی آن بسیار زیادتر می شد.

بازیگران که از میهمانان و حاضرین بودند، تنها با هماهنگی بسیار مختصری به ایفای نقش می پرداختند. در این میان، شخصی که تجربه و تبحّر وی نسبت به دیگران بیشتر بود، مسئولیت رهبری یا هماهنگ کردن گروهِ بازیگران که معمولاً تعداد ایشان از: دو( ۲ )تا شش( ۶ )نفر تجاوز نمی کرد را به عهده می گرفت و در حین اجرای نمایش نیز حرکات، سکنات، گفتار و ترفندهای نمایشی همین شخص، خط و مشی دهنده ی اتفاقات و روند اجرای داستان بود؛ و بازیگران با پیروی از حرکات وی، با یکدیگر هماهنگ می شدند.

مردان برای آراستن شخصیت های داستان نمایش، از ابزارها و وسایل آرایشی متنوعی استفاده نمی کردند، بلکه تنها برای آراستن کسی که نقش دختر جوان را ایفا می نمود، از چادری که معمولاً به رنگ سفید و یا دارای طرح های گلدار بود، بهره می جستند. و یا برای آراستن شخصیت ارباب باج گیر و بد نهاد، از البسه ی معمولی استفاده نموده و تنها به سیاه کردن چهره اش بسنده می کردند.

داستان هایی که برای نمایش های مردان در نظر گرفته می شد، به نسبتِ نمایشهای زنانه از تنوع موضوعی بسیار کمتری برخوردار بود؛ حتی در اغلب مناطق، این موضوعات بسیار همشکل بود. فی المثل، در نمایش های متداول در منطقه ی بابلکنار که یکی از بخش های شهرستان بابل محسوب می شود تنها، موضوع :ِ” واسطه گری (( شخصی مکار )) و حقــّه باز و یا (( مال خر )) ی زبان باز، برای ازدواج دختر و پسری شیرین عقل ” اجرا می شد؛ و داستان آن چنین بود : ((

پیرمردی روستایی به همراه دختر شیرین عقلش، نزدِ ارباب یا مُلای دِه می رفت و پس از احوال پرسی گرم و صمیمانه، از وی میخواست که شوهری برای دخترش پیدا کند. ارباب در جواب به وی می گفت که اگر چنین کاری انجام دهد، چه چیزی به عنوان دستمزد به وی خواهد داد؟ پیرمرد قول می داد که پس از انجام شدن کار، بخشی از محصول سالانه یا چند کیسه برنج، میوه و مرکبات و یا تنخواهِ آنرا به وی بپردازد. پس از به توافق رسیدن ایشان، پیرمرد به همراه دخترش آنجا را ترک می کرد.

معمولاً به هنگام گفتگوی ایشان، دخترک رفتارهای ناهنجار و نامعقول از خود نشان می داد و با اینکار موجب خنده ی تماشاگران می شد. بعضاً هنگام گفتگوی ایشان، دخترک همچون دیوانه ها با خود حرف می زد و یا کارهای غیر اخلاقی و خلاف آداب اجتماعی از خود بروز می داد. در این حین، پیرمرد با اشاره به رفتار دخترش، طی جملات هجوآمیزی می گفت که از دست دخترک خسته شده و جانش به لبش رسیده، و از ارباب یا ملا به عجز و التماس درخواست می کرد که ” حتماً ” برایش شوهری بیابد تا او از دست دخترش خلاص شود. ارباب هم به وی قول مساعد می داد.

ارباب، پس از رفتن پیرمرد و دخترش، یکی از زیر دستان مورد اعتمادش که مردی رند و مکار و یا ” مال خری ” حقه باز بود را، نزد خود فرا می خواند و به وی می گفت: ((“کربلا یی فلانی ” چند روز پیش آمده بود و از من خواسته بود که برای پسرش زنی برگزینم ، امروز هم ” مشتی فلان ” آمده بود و می خواست که برای دخترش شوهری پیدا کنم! می توانی انجام این کار را به عهده بگیری و این دو نفر را برای هم عقد کنی؟ )). مردِ مال خر در پاسخ به وی می گفت که: (( اگر چنین کاری را انجام دهم چه سودی برای من خواهد داشت؟)). ارباب برای اینکار دستمزدی تعیین می نمود و یا به وی قول می داد که پس از انجام شدن کار، بخشی از آنچه که پدر دختر و پدر پسر به وی خواهند داد را به وی ببخشد. بنابراین “مردِ مال خر” یا “مردِ فریب کار” در جلسه ای که برای خواستگاری از دخترک تدارک دیده بود، پسرجوان شیرین عقل و پدرش و پیرمرد ودخترکِ شیرین عقل را گِردِ هم آورده و در دو سوی میدانچه ی نمایش می نشاند.

وی در آن جلسه به نوبت و جدا جدا، نزدِ هر کدام از پدران رفته و سعی می نمود که ایشان را اغوا کند و بعضاً با دخترک و پسرک، آنقدر گفتگو می کرد تا به این وصلت رضایت دهند.

جملات و عباراتی که شخص ” مال خــَر ” در تعریف و توصیفِ خصائل هر یک از زوجین بر زبان می راند، همچون توصیفاتی بود که مال خری به هنگام فروش گاو یا گوسپندان، برای متقاعد نمودن مشتری و خریدارِ حیوان، بر زبان جاری می ساخت.

مثلاً برای توصیفِ خصلت های نیکوی دخترک، جملاتِ طنز آمیزی همچون عبارات زیر گفته می شد:

” روزی ده کیلو شیر میده! “؛ ” شش ماهه که آبستنه! “ و یا ” خیلی کم، خوراک میخوره و کم خرجه!”؛ و برای توصیفِ پسرک، عباراتِ هجوآمیز و خنده داری همچون: ” هر ساله بآهآش زمین شخم می زنن! “ ؛ ” چاق و چلــّه تر از این نمی تونی پیدا کنی! ” ؛ ” هفتاد تا صد و بیست کیلو بار رو توی یک وحله می بره!” ؛ یا ” این پائیز تا اون پائیز، سی کیلو پشم میده!” و جملاتِ طنزآمیزی از این گونه گفته می شد.

در این نمایش ها به خاطر خصوصی بودن محفل و حضور مردان جوان، بازیگران اجازه داشتند که در میان گفتگوها، واژه های رکیک و زننده به بکار بَرَند، و از انجام دادن حرکات جنسی و شهوانی نیز هیچ اِبایی نداشتند.

در ادامه ی نمایش، اصطلاحاً: با بازارگرمی کردن شخص مال خر و اغوا کردن طرفین، حوادث به تعیین روزِ عقد و ازدواج دخترک و پسرکِ شیرین عقل منتهی می شد.

بنابراین، در انتهای نمایش، جلسه ی عقدِ ایشان با حضور عاقد، اربابِ ده، شخص مال خر، دختر و پسر، به همراه پدرانشان برگزار می شد؛ و در آن جلسه با خواندن طنز آمیز خطبه ی عقد، زوجین شیرین عقل و ابله را به عقد و نکاح یکدیگر در می آوردند.

پس از بله گفتن  عروس، حاضرین در مجلس و میهمانان، پا به میان میدانچه ی نمایش نهاده و با شور و نشاطِ بسیار و با همهمه و کِل زدن های پی در پی می رقصیدند.

در مناطق مختلف، زمان برگزاری رقص میان نمایشی، متفاوت بود: در بعضی منطقه ها پس از پایان یافتن ”ِ هر بخش از نمایش” ، رقص برگزار می شد و در بعضی مناطق  دیگر، در حین اجرای نمایش و در فواصل مختلف و متعدد می رقصیدند. فی المثل: آنگاه که شخص ” مال خر” یا “ میانجی ” از دخترک می پرسید:” دوست داری با فلان پسر عروسی کنی؟” ، دخترک با شنیدن واژه ی عروسی یا ازدواج، بی هیچ مقدمه ای برخاسته و می رقصید؛ و درمیان حرکاتِ رقصش به اجرای حرکاتِ جنسی و شهوانی می پرداخت. گهگاه، برخی از حاضرین شوخ طبع و ” دل زنده ” با وی همراهی می نمودند؛ و اجرای همین حرکاتِ بی مقدمه بود که نمایش را خنده دارتر و هجو آمیزتر می ساخت.

گاهی اوقات نوازنده گان نیز در حین اجرای این نمایش ها حضور داشتند و با صدای دل انگیزِ سازشان، رقصنده ها را همراهی می نمودند؛ اما بر اساس رسم معمول، رقصیدن ایشان در فواصل اجرای نمایش و یا در حین اجرا، پیوسته با ریتم دهی تشت و لاک همراه بود؛ و تنها رقصیدن پایان  نمایش، با ساز و آواز همراهی می شد، که آن نیز غالباً دارای ریتمی تند و شتابان بود.

شیوه ی رقصیدن مورد بحث با افزودن حرکاتی که درسطرهای پائین نام خواهیم برد، به مجموعه ی حرکت های رقص” چکه سِما ” اجرا می شد؛ و آن حرکات عبارت بود از:” لرزاندن سرشانه و کتف ها “ ؛ “ لرزاندن باسن ها “ ؛ ” به چپ و راست حرکت دادن لب پائین” ؛ ” اصطلاحاً : بــِشکن زدن با انگشتانِ میانی، همزمان با ناف زدن ”؛ “حرکت دادن کفل و لگن به چپ و راست” ؛ “چرخاندن کمر” ؛ ” تدایی لرزیدن ِ پستان دخترک با استفاده از نهادن کفِ دستان نیمه گشوده ی دو دست بر روی سینه و به آرامی تکاندن آن “ ؛ ” اشاره و چشمک زدن به تماشاگران و تکرار این حرکت به جلو و طرفین “ ؛ ” دستان را به کمر زدن و چرخاندن باسن” ؛ ” قرار دادن کفِ یک دست بر روی سر و کف دست دیگر را در جهت مخالف بر روی کفل قراردادن و همزمان، کف دستان را به شکل مالیدن حرکت دادن” و … .

این حرکاتِ جنسی و شهوانی با اندک تغییری در میان اغلب تبری زبانان اجرا می شد. در بسیاری از مناطق، این حرکات چندان رواج یافت که گهگاه آنرا به جای حرکت های رقص چکه سِما اجرا می نمودند. حتی امروزه نیز در بسیاری از مناطق مازندران چنین حرکاتی در میان حرکت های چکه سما به اجرا درمی آید. به باور ما، این حرکت ها ره آورد سنت نیست و به تحقیق ، ساخته و پرداخته ی قشر سطحی نگر جامعه در اواخر دوره ی قجر و دوره ی سلطنت حکومت پهلوی است.

به هر حال این گونه حرکت ها، بخشی از حرکت های رقص در مازندران است که خواه  ناخواه، بخشی از حرکت های رقص عامیانه ی این خطه را تشکیل می دهد و نه رقص سنتی ِ تبری زبانان را !

نمایش مردان، اغلب اوقات بستری مناسب برای به سخره گرفتن اربابان ظالم بود. زیرا در اجرای نقش ارباب از بیشترین طنزها و جلف ترین گونه های حرکت و دیالوگها، بهره می گرفتند.

گهگاه برای آراستن شخصیتِ ارباب ، از دوده ی بخاری و یا ذغال استفاده نموده و با سیاه نمودن چهره ی وی و مسخره جلوه دادن اندام او، آشکارا میزان نفرت و کینه ی خود را از این کدخدایان مستبد و ستمگر، بیان می نمودند. شاید یکی از دلایل اجرا نمودن این نمایش ها، ضعف قشر رعیت در مقابل اربابان بود.

بدین معنی که ایشان با استفاده از این ابزار، کاری که از عهده ی انجام دادن آن در زنده گی روزمرّه برنمی آمدند را به نمایش می گذاشتند. چرا که در واقعیتِ زنده گی شان هیچگاه نمی توانستند به اربابان توهینی روا دارند و یا خشم خود را به ایشان نشان دهند. پس با به تمسخر کشیدن شخصیت ارباب که همواره ” باج بگیر” و “دون فطرت” تصویر می شد و نشان دادن ذاتِ نفرت انگیز دوستان یا معاشران وی، که آنها نیز از خصائل ناپسند برخوردار بودند، اندکی از تنفر خود را به نمایش گذاشته و درد و رنج قلبی خود را تسکین می بخشیدند.

از این نمایش هیچ اثری در مناطق مختلف تبری زبان باقی نمانده و به کلی منسوخ شده است. براساس اظهارات کهنسالان این دیار، آخرین نمایش های مردانه ای که در مازندران مرکزی اجرا شد، بین سال های ۱۳۶۰ تا ۱۳۶۵ خورشیدی بود.

بازی های نمایشی ِ توأم با رقص:

از میان بازی های نمایشی مرسوم در میان تبری زبانان، تنها یک بازی از مجموعه بازیهای (( در نه بازی)) است که در آن رقص نیز به اجرا در می آید. همانطور که گفتیم، این بازی در محافل مردان جوان و مجالسِ گونه گون رسوم شادیانه، علی الخصوص در شبهای حنا بندان و عروسی ها اجرا می شود.

بازی مورد بحث بدینگونه اجرا می شد: جوانان در شب های حنابندان، گِردِ هم آمده و دورتا دور اتاق در نظر گرفته شده برای پذیرایی ایشان، می نشستند.وسایلی که در این بازی مورد استفاده قرار می گرفت، عبارت بود از:” درنه ” که نوعی شلاق برای تنبیه بود، و یک ” تاس”  که معمولا در قدیم الایام از استخوان زانوی گوسفند استفاده می شد و امروزه به جای آن از قوطی کبریت استفاده می کنند. بر هر وجهی از قوطی کبریت، نام : شاه، وزیر، دزد، عاشق، رقاص ، لوطی، خواننده و… را می نوشتند.

در هر مجلسی با توجه به توانایی های شرکت کننده گان، این نام ها را انتخاب نموده و می نوشتند؛ اما نام های: شاه، وزیر، دزد و عاشق، معمولاً درهمه ی مناطق و در هر مجلسی نوشته می شد.

پس از آماده شدن شرکت کننده گان، هر کدام به نوبت تاس می انداختند. تاس در دورهای متعدد و تا تعیین شدن ِشاه و وزیرِمجلس ریخته می شد. پس از تعیین شدن این دو شخصیت، هر بار که شرکت کننده ای تاس می انداخت، شاه بر اساس نامی که بر رویه ی تاس وی نوشته شده بود، برای وی حکمی صادر می کرد و وزیر اجرای حکم را به عهده داشت. در میان این احکام، گهگاه شاه برای مجازات نمودن یکی از شرکت کنندگان حکم می کرد که: “باید برقصد”. بنابراین، تنها در اینصورت بود که رقصی اجرا می شد. برای اینکه حکم دادن و اجرای آن بهتر درک شود، و تجسم آن آسان تر گردد، با مثالی آن را بیشتر توضیح می دهیم.

فی المثل : یکی از شرکت کننده گان تاس را می ریخت، و آن وجهِ قوطی کبریت که بر آن نام “عاشق” نوشته شده بود، اصطلاحاً:” رو می شد”. آنگاه وزیر آن شرکت کننده را نزد ” شاه ” می برد و به شاه می گفت:” این شخص خاطی باید گوشمالی داده شود”. و شاه از وزیرمی پرسید که:” او چه کار کرده؟ و جرمش چیست؟ “. عاشق، در جواب می گفت که: ” عاشق شده ام!” سپس شاه می پرسید: ” عاشق چه کسی شده ای؟ ” عاشق می گفت: ” اگر امان دهید ، جواب می گویم “. و پادشاه به وی امان می داد. عاشق پاسخ می داد:” اعلی حضرت! عاشق دختر پادشاه شده ام”. پس آنگاه پادشاه حکمی برای مجازاتش می داد: “عاشق دختر پادشاه شدن جرم است! وزیر! این عاشق بیچاره ابتدا باید برقصد و پس از رقصیدن باید پنج ضربه شلاق به او بزنی تا از این پس هوس عاشقی، آنهم عشق دختر پادشاه به سرش نزند”.

بنابراین، پس از صادرشدن حکم، ابتدا خواننده یا شخص خوش صدایی که در جمع حاضر بود، شروع به خواندن ریزمقام (کیجاجان) ی می کرد و عاشق به همراهِ آواز و دست زدن تماشاگران و میهمانان، و با ریتم دهی تشت و لاک یا بعضاً نوای ساز نوازنده ای که در جمع میهمانان حضور داشت، می رقصید.

پس از رقصیدن وی، که به دقایقی ختم می شد و گهگاه دیگران نیز وی را همراهی می نموند، وزیر،” درنه ” را پنج بار، با قدرتِ تمام، بر کفِ دستانش فرود می آورد و بدین گونه حکم مجازاتِ او اجرا می شد.

این بازی نمایشی، امروزه نیز در برخی مناطق مازندران و در میان تبری زبانان، اجرا می شود. اما تنها در محافلی که برخی جوانان علاقه مند به بازی های سنتی و بومی حضور دارند، برپا می شود و برخلاف گذشته، اهمیت چندانی به اجرای این بازی های شور انگیز داده نمی شود.

ذکر این نکته را ضروری می دانیم که هدف از درج مطالبی در خصوص موضوع حرکات نمایشی و نمادین در رقص های اقوام تبری زبان، صرفا" جهت مرور بر فرهنگ و آداب و رسوم مردم مازندران و روستای مان ایمن آباد و کروکلا در جشن ها و اطلاع اهالی و بویژه جوانان و نوجوانانی می باشد که آگاهی درستی از پیشینه و خواستگاه آن ندارند.

منبع: وهومن

عبدالرضا حجازی پژوهشگر در زمینه ی: انسان شناسی فرهنگی_فرهنگ و هنر اقوام فلات ایران