*اطلاعات موجود در سایت بیشتر بصورت میدانی جمع آوری شده است و احتمال اشتباه وجود دارد . ما را در رفع اشتباهات و تکمیل اطلاعات، یاری نمایید . منتظر ارسال مقالات، مطالب و دست نوشته های شما اهالی روستا، درباره موضوعات مختلف هستیم*

حرکات نمایشی و نمادین در رقص های میان – نمایشی زنان

 

از نمونه های کهنِ رقص در مازندران، هیچ اطلاعی در دست نیست؛ و این بدان خاطر است که در تواریخ و نوشته های قُدما هیچ خبری راجع به این ژانر از فرهنگِ مردم قید نشده و به دست ما نرسیده است. به همین خاطر نمی توان در باب پیشینه ی رقص در این منطقه قلم فرسایی نمود. اما امروزه، رقص در مازندران، براساس مستندات میدانی، بردو نوع است:

 

1_ رقص خـَرمِن (جشن خرمن) Raghse Kharmen – Jashne Kharman  

 

2_ چَکـّـِه سِما (Chakke Semā )

 

علاوه بر رقص های نامبرده، کهنسالان این دیار از رقص های دیگری نیز نام می برند که امروزه به دست فراموشی سپرده شده است. این رقص ها که به گفته ی پیرمردان و پیرزنان مازندران تا دهه های پیشین، عموماً درمیانه ی جشن های شادیانه و رسوم سرور آمیز محلی، خاصه در جشن های عروسی، حنابندان، ختنه سوران و… اجرا می شد، به نام های:

 

3_ رقص مجسّمه  (Raghse Mojasseme

 

4_ رقص شاطری ( Raghse Shāteri

 

5_ رقص نظامی یا مشقی ( Raghse NezāmiMash-ghi)

 

6_ رقص های میان – نمایشی زنان

 

7_ رقص های میان – نمایشی مردان

 

 

 

6_ رقص های میان – نمایشی

 

در نمایش های زنانه و مردانه اجرا می شد، که نام یا عنوان خاصی نداشت؛ اما به کل نمایش : “تیـآرد ” یا “تی یآرت ”( Tiārd –or: Ti – Yārt ) می گفتند و به عمل اجرای نمایش  ” تی یارد دَر بیآردِن ” ( Ti yārd dar bi yārden ) اطلاق می شد.

 

رقص های نام برده به گفته ی سالخورده گان این منطقه، تا سال های نیمه ی اول دهه ی 1350 خورشیدی در دیه ها و روستاها مرسوم بود و به اجرا درمی آمد.

 

برای حصول آگاهی جامع تر، از حرکات موزون و رقص های تبری، باید بخش تبری زبان استان گلستان که تا سال های پیشین، قسمتی از استان مازندران محسوب می شد را نیزبه گستره ی پژوهش ژانر مورد بحث افزود؛ چرا که بدون در نظرداشتن این منطقه، پژوهش مان از غنا و کمال برخوردار نخواهد بود.

گستره ی نامبرده  که شامل: منطقه ی علی آباد کتول و بخش تبری زبان گرگان و حومه ی این شهرستان می شود، جزو فرهنگ و زبان تبری است، که  تا سرحد منطقه ی ترکمن نشین در ترکمن صحرا  امتداد می یابد؛ و ما در این نوشتار از رسوم این گروه  تبری زبان، با عنوان ” فرهنگ علی آباد کتول ” یا “ فرهنگ کتولی ” یاد خواهیم کرد.

 

 

به طورکلی فرهنگ و سنن رایج در میان ساکنین علی آباد کتول، زیر مجموعه ی فرهنگ تبری قرارمی گیرد؛ و بسیاری از موضوعات فرهنگی این خطّــه همچون: رقص، موسیقی و دیگر ژانرهای فرهنگ شفاهی وجوه مشترک بارزی با فرهنگ تبری دارد.

 

 

با اینحال به خاطر دور افتادن ایشان از تبری زبانان استان مازندران و به ویژه قرار گرفتن ایشان در جوار فرهنگ ترکمنی، در طی گذر زمان، فرهنگ کتولی ویژگی های خاصی به خود پذیرفته است. زیرا همانگونه که پائینتر بدان خواهیم پرداخت، رقص سما در فرهنگ کتولی، علی رغم هم شکل و هم ریشه بودن با چکـّه سِما در مازندران، دارای خصائص و ظرائفی است که این رقص را متمایز می سازد.

 

 

رقص های میان – نمایشی زنان) تیآرد – یا: تی یآرت)    ( Ti yārd – or: Tii Yārt )

در اغلب مناطق مازندران، در شب های قبل از روز عروسی که "حنابندان" نام دارد و گهگاه در روز عروسی، زنان به اجرای نمایشی با موضوع غنایی (عاشقانه) می پرداختند.

این نمایش، تا حد زیادی برگرفته از نمایش هایی بوده که از قدیم الایّام در همین گونه مجالس به اجرا در می آمد. نمایش های ایشان عمدتاً حول محورِ موضوعاتِ مربوط به ازدواج شکل می گرفت.

 

موضوعاتی همچون: نحوه ی آشنایی دختر و پسر، روابط میان ایشان در ایام قبل از ازدواج، گفتگوهای عاشق و معشوق، خواستگاری، اختلاف نظر میان والدین دختر و پسر و گهگاه بحث و جدل یا دعواهای خانواده های ایشان، میانجی گری میان خانواده ی دختر و پسر و آشتی دادن ایشان، بحث بر سر شیر بها و مهریه، بله بُرون(بعله بُرون)، جشن عروسی و روی هم رفته همه ی موضوعاتی که در روند ازدواج دختران و پسران جامعه ی روستایی آن زمان ممکن بود حادث شود. و باید افزود که به هر یک از موضوعات برشمرده، جنبه ای کمدی و خنده دار نیز می افزودند، زیرا این نمایش، اساساً برای ایجاد فضای نشاط انگیز و فرآهم آوردن موجبات خنده و سرگرمی میهمانان برپا می شد.

 

 

در این بخش، به نحوه ی اجرای نمایش های زنانه و مردانه، و توأماً رقص های میان – نمایشی  ای خواهیم پرداخت، که عمدتاً در شب های عروسی موسوم به حنابندان به اجرا در می آمد؛ و مردم این استان آن را “تیآرد” یا ” تی یآرت می خوانده اند. نامی که به دو شکل پیشگفته تلفظ می شد، تحریف شده ی واژه ی  تئاتر”  Theatre )) است؛ و توده ی مردمی که دارای سوادِ محدودِ مکتب خانه ای در اصطلاح رایج تبری های کهنسال:” قرآن سِواد”( Ghoor Ān Sevād )  و یا کاملاً بی سواد بوده اند، این واژه را بدینگونه تلفظ می نمودند تیآرد ” همانا نمایشی کمدی و خنده دار بود، با مضمون و موضوعی غنایی، که توسط زنان و مردان، برای سرگرمی و تفریح، فی البداهه اجرا می شده است؛ و همواره  به خاطر آنکه در مجالس شادیانه: عروسی و شب های حنا بندان به اجرا در می آمد با رقص توأم بوده است.

 

آنچه که این ژانر را در نوع خود، ویژه و جذاب می نماید، همانا پیوستگی مضمون و موضوع  نمایش با فرم اجرای حرکات در این رقص است؛ و گو اینکه نحوه ی رقصیدن و اجرای حرکت ها، تا حدودی متأثر و ملهم از رقص نمایش هایی بوده که رقصنده، از پیش و درمجالس دیگر مشاهده نموده بود، اما درعین حال طراحی و اجرای حرکات آن، تا حدِّ نسبتا" زیادی به شکل ” آنی ” و بداهه صورت می پذیرفت.

 

البته این نکته نیز نباید از ذهن دور داشته شود که این نمایش، از جمله ی رسوم سنتی محسوب می گردد و در اجرای رسوم سنتی، عموما" قواعد خاصی وجود دارد که هر رسم به ناگزیر باید از آن تبعیّت کند، بنابراین مجریان مراسم سنتی، هرگز و در هیچ زمانی (چه آن رسم آئینی بوده باشد، چه معیشتی، چه اجتماعی و چه بازی و سرگرمی صِرف و…)، به خود اجازه نمی دادند که در کلیّت آن رسم، تغییری اِعمال نمایند، بلکه اِعمال تغییر، تنها در جزئیات رسوم مصداق داشت، چرا که اجرای آن تا حدّ زیادی تابع میزان توانایی ، ویژه گی های جسمانی، علائق و سلائق فردِ اجرا کننده و یا گروهِ مجریان بوده است.

 

فی المثل:در بخش موسیقی و آواز همراهی کننده ی رقص در نمایش های مورد بحث، ازقدیم الایام، ریزمقام )کیجاجان)هایی متناسب با مضمون و موضوع نمایش خوانده می شد و رقصنده نیز همگام با خواننده به اجرای حرکات، حالات و احساساتی می پرداخت که درقالب اشعارِ عاشقانه بیان می شد؛ این خصیصه تا زمانی که این نمایش اجرا می شد همواره در اجرای این رسم، به جا مانده بود؛ به عبارت دیگر: ممکن بود خوانندهبا توجه به سلیقه اش – هر ریزمقامی که خود انتخاب می کرد را برای تماشاگران و حاضرین در مجلس بخواند، اما به هر حال، موضوع و شعرِ برگزیده ی وی و حالات و حرکاتی که در آن شعر توصیف می شد، پیوسته باید از سوی رقصنده به اجرا درمی آمد.

پس در شکل کلــّی این رسم هیچ دگرگونی ای حاصل نمی شد، بلکه تنها در جزئیات و با توجه به توانایی و سلیقه های مجریان آن، اندک تغییراتی رخ می نمود.

با این پیشگفتار، ابتدا به نحوه ی برگزاری این رسم در مجالس زنان خواهیم پرداخت؛ و سپس به اختصار در باب نمایش های مردان سخن خواهیم گفت. زیرا:

 

اولاً: آنگونه پیوند و هماهنگی ای که در اجرای موضوع نمایش و رقص در محافل زنانه وجود داشت، در نمایش مردان به چشم نمی خورد و یا بسیار ضعیف تر و ناهماهنگ تر از نمایش زنان به اجرا درمی آمد؛

 

و ثانیاً: بر خلاف نمایش زنانه که در اغلب مجالس، اجرای آن مرسوم بود، در محفل مردان، اجرای نمایش، چندان متداول و همیشگی نبود. بنابراین بدیهی است جز آنانکه به لوطی گری و رقاصی شهره بودند و از این راه کسب درآمد می کردند، افراد انگشت شماری از مردان به عنوان بازیگران این نوع نمایش شناخته می شدند و در میان دیگران به بازیگری اشتهار داشتند.

اما رقص غنایی مردان در این نمایش گو اینگه کمتر با نمایش همراه بود، به زعم ما قابل توجه است، و ما بیش از نمایش اما تا حد لزوم به اجرای رقص غنایی در محافل مردانه و برخی مجالس شادیانه خواهیم پرداخت.

 

 

 

نمایش های زنانه و رقص ِ میان – نمایشی:

 

بازیگران این نمایش ها، معمولاً: یا زنان میانسالی بودند که در اغلب محافل زنانه ی عروسی ها به اجرای این قبیل نمایش ها می پرداختند و یا زنان جوانی بودند که با اشراف بر نحوه ی اجرای این نمایش ها، به واسطه ی از پیش دیدن نمایش های برگزار شده، قادر به اجرای آن بوده اند.

اما دراغلب روستاها، معمولاً کسانی به اجرای این نمایش می پرداختند که پیوسته در مجالس مختلف، این کار را برعهده داشتند و در میان زنان به بازیگری شهره بودند؛ از اینرو همیشه در مجالسی که در حیطه ی دیه یا روستای محل سکونتشان برپا می شد، دعوت می شدند.

این افراد به مرور زمان در برگزاری نمایش ها تبحّر خاصی می یافتند و رفته رفته شگردهای خاص اجرای این نمایش کمدی و رقصیدن هماهنگ با موضوع را فرا گرفته و یا کشف می نمودند.

و بدین طریق در طی گذر زمان و مهارت یافتن در اجرای این ژانر، به اجرای نمایش های زیبایی نائل می آمدند؛ که در نوع خود ، به خاطر برخوردار بودن از ویژه گی های پیش گفته، بسیار قابل توجه و حائز اهمیت بود.

 

نحوه ی برپایی این نمایش و پیرو آن، اجرای رقص  میان – نمایشی ، معمولاً در مناطق مختلف یکسان بود و جز در مواردی که سلیقه ها و توانمندی بازیگران، دخیل در اجرای نقش ها می شد و تغییراتی جزئی بوجود می آورد، از الگویی واحد پیروی می نمود.

البته این تغییرات، چندان بنیادی و چشمگیر نبود که در کلیّت نمایش، دگرگونی قابل توجهی رخ دهد؛ و باید افزود که موضوع نمایش ها – که پیشتر نام برخی از آنها را برشمردیم – نیز عمدتاً در همه ی مناطق مشترک بود.

بنابراین به خاطر اشتراک و یکسانی موضوعات، در سراسر مناطق تبری زبان، ما به ذکر نمونه ای از موضوعاتِ نامبرده، که تقریباً در محافل زنانه ی همه ی مناطق مازندران – با اندک تغییری – به اجرا در می آمد، بسنده خواهیم نمود:

بر اساس رسم همیشگی روستائیان مازندران، مردان و زنان در مجالس عروسی، جدا از هم به شادمانی و سُرُور می پرداختند؛ و برای پذیرائی هر گروه از ایشان، فضای جداگانه ای در نظر گرفته می شد.

غالباً زنان در فضاهای بسته ی اتاق ها ، و گاه در چادر های موقت برپا شده در کنار یا مقابل خانه، پذیرائی می شدند. در این فضاهای بسته (: چادر یا اتاق ها) که برای نشستن و پذیرائی ازمیهمانان دعوت شده به عروسی در نظر گرفته بودند، زنان گردِ هم آمده، و با قرار گرفتن در کنار هم، حلقه می زدند، و بدین ترتیب میدانچه ای برای برگزاری رقص تشکیل می دادند.

بر اساس رسم معمول، ابتدا مجالس رقص “ چکه سِما ”    برپا می شد و پس از طی ساعتی، آنگاه که میهمانان از رقصیدن دست می کشیدند، از همان میدانچه ی رقص، برای اجرای نمایش بهره می گرفتند. بازیگران نمایش که معمولاً دو( ۲ )تا چهار( ۴ ) نفر بودند، در اتاقی دیگر، دور ازچشم میهمانان و تماشاگران، ابتدا خود را می آراستند و پس از آرایش یافتن، در میان تماشاگران حاضر می شدند.

آرایش و البسه ای که هر یک از بازیگران استفاده می نمود، از قبل مهیا می شد؛ و اگر چنانچه مجریان نمایش، از میهمانان بودند – بدین معنی که: اگر بازیگران همیشگی این نمایش نبودندعمدتاً از وسایل دم دست و البسه ای که حاضر و سهل الوصول بود، استفاده می نمودند.

در اغلب نمایش ها، دو زن جوان و دو زن میانسال ایفای نقش می کردند؛ و بعضاً برحسب نیازمندی موضوع نمایش، شخص پنجمی نیز به آنان می پیوست.

دو زنِ جوان، به ترتیب: یکی نقش پسر جوان و دیگری نقش دختر جوان را به عهده می گرفت؛ و دو زن میانسال: یکی نقش مادر دختر و دیگری نقش مادر پسر را ایفا می نمود.

زنی که نقش پسر جوان را بر عهده داشت، البسه ی مردانه می پوشید که شامل: کت، شلوار، کلاه مردانه و… می شد، و با استفاده از دوده ی چراغ یا بخاری و یا به وسیله ی ذغال ، ریش و یا سبیلی بر چهره اش ترسیم می نمودند و بدینگونه آرایش و هیئتی مردانه به وی می بخشیدند.

زن جوانی که نقش دختر را بر عهده گرفته بود، عموماً با به تن کردن البسه ای که مورد استفاده ی دختران دم بخت بود، همچون: روسری های کوتاه و گلگلی(gol goli)، جامه ی گلدار که معمولاً به رنگهای شاد و تند بود، دامن کوتاهِ گلگلی و … به هیئت دختران دم بخت ظاهر می شد و اغلب اوقات از وسایل آرایش یا در اصطلاح آن زمان( = دوره ی قجر):هفت قلم آرایش نیز استفاده می کردند؛ که به زبان ادبی (( هرهفت )) (  Har Haft     خوانده می شود؛ و آن عبارت بود از وسایل آرایشی که استفاده از آنها در دوره ی قجر و اوایل دوره ی پهلوی مرسوم بود، و بازیگران این گونه نمایش ها نیز از آن بهره می جستند.

زنان میانسالی که نقش مادران دختر و پسر جوان را ایفا می نمودند، معمولاً با همان لباس های متداولی که مورد استفاده ی اغلب روستائیان آن دوره بود، و بعضاً با لباس های پیر زنان [که عبارت بود از: جامه های بلند گلدار با رنگ های قهوه ای و یا آبی ملایم و…، روسری های بزرگ و ضخیم، چادر های ساده و فاقد طرح که به کمر بسته می شد] ایفای نقش می نمودند.

این نکته را نیز باید افزود که در آراستن هر کدام از شخصیت ها، از آرایش های کمدی و خنده دار نیز بهره گرفته می شد. فی المثل: لباس ها را به عکس، کج و معوج و بی نظم به تن می کردند؛ و یا برای بخشیدن وجهی مضحک به شخصیت پسر جوان، ریش و سبیلی نامعمول و نامتعارف بر چهره اش ترسیم می نمودند؛ در بعضی مناطق برای خنده دار تر نمودن شخصیت دختر جوان: از دامن های پاره و بسیار گشاد استفاده نموده؛ و یا به دور کمر دختر جوان – همچون پیر زنان گِدا که بر در خانه ها به دریوزه گی می رفتند – چادر سوراخ سوراخ شده ای می بستند؛ و یا سینه بندِ دختر جوان را بر روی لباس هایش می بستند ، و یا با قرار دادن میوه های متعدد یا پارچه های گلوله شده در سینه بند دختر جوان، پستان هایش را بیش از حد بزرگ و ناهنجار جلوه می دادند. نیز، برای نمایاندن جنسیتِ پسر جوان، ازمیوه هایی مانند: خیار و هویج استفاده نموده و یا دو جوراب یا تکه پارچه ای را آنقدر می پیچاندند تا به شکل و اندازه ی آلت رجولیت در آید و آنگاه سر آنرا گِره می زدند، سپس آنرا در زیر شلوارِ کسی که نقش مرد جوان را بر عهده داشت، قرار می دادند، و بدینگونه آرایشی زننده و مضحک به شخصیت پسر جوان می بخشیدند.

برای مضحک جلوه دادن مادر پسر و مادر دختر، معمولاً از آرایش های جنسی بهره نمی بردند، بلکه تنها با نامنظم پوشیدن لباس، آنها را بـُــلِه “ و یا “ شیرین عقل “ جلوه می دادند.

البته: غالباً یکی ازخانواده ها را بدین نحو می آراستند؛ فی المثل: اگر برای پسر جوان از آرایش جنسی و مضحک استفاده می شد، مادر وی را نیز شیرین عقل یا ابله می نمایاندند؛ و در مقابل، دخترجوان و مادرش، از آرایشی طبیعی و معقول و حتی بسیار زیبا برخوردار می شدند.

در بعضی روستاها، علاوه براستفاده از آرایش و البسه، از برخی وسایل و ابزار ها نیز بهره می جستند؛ وسایلی همچون: تشتِ لاكي؛ يا تشتِ مسي و يا از جنسِ ديگرْ فلزّات؛ لباس های چرک یا رخت چرکها، كه در تشتِ به كار گرفته شده مي نهادند و … که بدیهی است، تعیین کننده ی ابزارو وسیله های مورد استفاده ی ایشان، موضوع نمایش بود.

بنابراین، دراین نمایش بومی، از ساده ترین ابزارها برای آراستن و مضحک جلوه دادن شخصیت ها بهره می گرفتند و از کمترین امکانات، بیشترین بهره می بردند.

 

به هنگام اجرای نمایش، تماشاگران دور تا دورِ میدانچه ی تشکیل شده برای اجرای رقص و نمایش ، قرار می گرفتند: در ردیف جلو به خاطر کهولت سن، زنان کهنسال و بزرگسالان می نشستند و زنان جوانان، عمدتاً به خاطر کوچک بودن فضای برگزاری این رسم، ایستاده به تماشای نمایش می پرداختند؛ و نمایش بدینگونه آغاز می شد:

دخترجوان با قراردادن لگن حاوی رخت چــِرک ها بر روی سر، آواز خوانان واردِ میدانچه ی نمایش می شد. وی با ترفند های نمایشی وانمود می کرد که برای شستن  لباس های چرک آلوده، به سَرِ چشمه یا لب رودخانه آمده؛ در بعضی روستاها، رفتن نمایشی دخترک به سوی رودخانه و یا چشمه، توأم با حرکات رقص بود و دخترک همراه با لگن حاوی رخت های کثیف که برروی سرش قرار گرفته بود می رقصید و تماشاگران با دست زدن، وی را همراهی می نمودند.

پس از رسیدن به لب رودخانه و نگاه انداختن به پیرامونش، شروع به شستن لباس ها می کرد و همزمان آوازی زیر لب زمزمه می کرد(اغلب کسانی که به اجرای این نمایش می پرداختند، از صدای خوشی نیز برخوردار بودند). او دقایقی به صورت نمایشی، به شستن رخت ها ادامه می داد و زیر لب آواز می خواند. اشعاری که در این آوازها استفاده می شد، یا آمیخته به طنز و هجو بود و یا حکایت از تنهایی ِ دخترک و میل او به وصلت با جوانی رشید و خوبرو داشت.

 

پس از گوشه ی میدان نمایش، زن جوانی که به هیئت مرد جوان، خود را آراسته بود، سنگریزه و یا اشیاء ریزی به سوی دخترک پرتاب می کرد. او چند بار به سوی دخترک سنگریزه می انداخت و هربار، پس از پرتابِ سنگ، در پس تماشاگران – که در اینجا به جای درختان و گیاهان، از آنها استفاده می شد – خود را پنهان می کرد. دختر جوان نیز برای یافتنِ شخص سنگ انداز، هربار نگاهش را به اطراف می چرخاند و یا سرش را برای دیدن انجام دهنده ی این عمل، به طرفین و پشت سر برمی گرداند. پسر جوان پس از چند بار سنگ انداختن و پنهان شدن، سرش را از محل اختفاء خود بیرون کشیده و خود را به دخترک نشان می داد. دخترک پس از دیدن پسر جوان، لبخند میزد و دوباره سرگرم رخت شستن می شد. پسرک که لبخندِ دختر را حاکی از خرسندی می پنداشت، آرام آرام خود را به دخترک رسانده و سرصحبت را بازمی کرد. او پس از سلام کردن، از نام و نشان والدین دخترک و محل زنده گی وی می پرسید. دخترک درابتدا برخلافِ میل باطنی اش ، از صحبت کردن با وی سر باز می زد و از وی می خواست که دور شود و او را تنها بگذارد.

بعضی از جملات و عبارات، به شکل” کلیشه ای” در اغلب این نمایش ها ادا می شد؛ فی المثل می گفت:

 

(( بور،مَردِم وینــِّه! )) ( Boor Mardem Vinne ) [ دور شو، ممکن است دیگران ما را ببینند!]

 اما پسرجوان همچنان به پرسیدن نام و نشان دخترک ادامه می داد:

 (( تِه نومِّ چچی گِنِّه؟ کِنِه وَچه هَسّی؟ )) (Te Noumme Chechi Genne? Kene Vache Hassi?) [ نامت چیست؟ و دختر کیستی؟].

 

پس ازدقایقی، دخترک به میل باطنی خویش پاسخ داده، هم صحبت پسر جوان می شد. او نیز از نام و نشان پسرک می پرسید. گفتگوی دختر و پسر جوان، در حین رخت شستن ادامه می یافت و اندک اندک، هر دو از وضع زنده گی و تنهایی خویش صحبت به میان می آوردند و آشنایی به هم می رساندند.

معمولاً در این مرحله از نمایش، به جز حرکات طنز و کمیکی که عمدتاً توسط پسر جوان به اجرا در می آمد، از جملات خنده دار چندان استفاده نمی شد. اما گفتگوهای ایشان – همانطور که پیشتر نیز بدآن اشاره داشتیم – کاملاً عاری از وجوه طنز و هجو نبود. بدین ترتیب، گفتگوی دختر و پسر جوان، تا پایان عمل رخت شستن – که حداکثر ۵ یا ۶ دقیقه به طول می انجامید – ادامه می یافت. پس از خاتمه یافتن شستن رختچرکها، دخترک لباس هایی که بصورت نمایشی شسته بود را در لگن گذاشته و عزم بازگشتن به خانه می کرد. در این هنگام پسر جوان با چابکی، دست در لگن می برد و یکی از لباس ها ، فی المثل: روسری دختر جوان را بر می داشت.

دخترک ابتدا با خشم و سپس با خواهش و تمنا، از پسرجوان تقاضا می کرد که روسری اش را به وی بازگرداند، زیرا اگر مادرش متوجه ی فقدان روسری شود، او را تنبیه خواهد نمود، و چندین بار درخواستش را تکرار می کرد. اما پسر جوان به التماس های وی وقعی نمی نهاد و روسری را برداشته، آوازخوانان و جست و خیز کنان دور می شد. پس از دور شدن پسر جوان، دخترک با لبخندی حاکی از رضایت  بهصورت نمایشی راهِ خانه را در پیش می گرفت.

برگشتن دخترک به خانه، همراه با رقص و آواز بود. این بار رقص دختر جوان که لگن یا تشت حاویِ رخت های شسته بر سرش قرار داشت، با خواندن ریزمقام (کیجا جان)هایی که توسط زنی خوش صدا خوانده می شد و اشعاری که حاکی از یافتن  یارِ دلخواه و مردِ ایده آل زندگی بود، همراهی می شد.

باید افزود که در هر مرحله از اجرای این نمایش، زمانی که بازیگر به اجرای رقص می پرداخت، بعضی از حاضرین و میهمانان نیز همراه با وی می رقصیدند و تماشاگران با دست زدن، خواننده و رقصنده گان را همراهی می نمودند. بعضاً یکی از زنان در میانه ی میدانچه حاضر می شد و به نوبت، میهمانان و حاضرین در محفل را به رقصیدن دعوت می کرد. گاهی نیز، بازیگرِ نقش دختر جوان این مسئولیت را عهده دار می شد.

دخترک پس از چند دور طی نمودن  محیط میدانچه و رقصیدن، به خانه می رسید. در این هنگام، مادرِ دختر وارد نمایش می شد. با ورودِ وی به میدان نمایش، تماشاگران دست از رقصیدن می کشیدند. پس ازمستولی شدن سکوت بر فضای محفل، گفتگوی میان مادر و دختر جوان آغاز می شد. مادر در ابتدا شکایت از دیر برگشتن دخترک داشت و از وی علتِ آنرا جویا می شد. دختر با جورکردن بهانه ای، فی المثل:

زیاد بودن حجم رخت – چرکها و یا دیدن یکی از خویشاوندان در میانه ی راه و گپ زدن با وی و…، دیر برگشتن خود را توجیه می کرد. پس آنگاه مادر، رختهای شسته شده را برداشته و به آویزان نمودن آن بر روی طناب مشغول می شد. آویزان یا پهن کردن رختها بر روی طناب، با شمردن هریک از آنها و گفتن واژه های هجوی نظیر: ” اَتــّا ، مَتــّا ،اینتا ، اونتا، صد تا، اَی اینتا، هیتــّا و…؛ و گهگاه با به زبان آوردن نام لباس ها [ که بعضاً از لباسهای زیر هم نامبرده میشد و بدینسان گفتار بازیگر را هجوگونه و طنزآمیز می نمود]، همراه بود که موجب خنده ی تماشاگران می شد. او پس از آویزان نمودن همه ی رختها، متوجه ی فقدان روسری دختر شده و ناگهان فریاد و جیغ و هوار سر می داد و درمیان داد و فریاد، با خشم بسیار از دختر می پرسید که:

(( کیجا! تِه مِکِنا کوئِه؟))( Kijā Te Mekenā KouEh? ) [روسری ات کجاست ، دختر؟ ].

دخترجوان با دستپاچگی بهانه ای جور کرده و برای خلاص شدن از پرسش مادرش

پاسخ می داد:(( اُو بَوِردِه ))(Oõu Baverde ) [ روسری ام را آب برده است!].

 

با شنیدن این جمله،مادر به شدت عصبانی شده و بارِ دیگر فریاد می زد، هوار می کشید و دخترک را به باد فحش و ناسزا می گرفت. پس از دقایقی، داد و فریاد هایش رفته رفته به سرزنش نمودن و غرغر کردن مبدّل می شد. پس از آرام یافتن وی، دخترک قول می داد که از آن پس حواسش را جمع کند و این کار برای بار دیگر تکرار نشود. وی درپی تعهد گرفتن از دخترش، در حین غرغر کردن و ناسزا گفتن، به کناره ی میدان نمایش رفته و در جوار تماشاگران می نشست.

دختر جوان پس از تنها شدن، ابتدا از سرنوشتش ناله و شِکوه می کرد و پس از سپری شدن دقایقی، به یاد پسر جوان می افتاد. پس آنگاه آرام آرام شروع به آواز خواندن می کرد . همانطور که پیشتر گفتیم، معمولاً اغلب کسانی که به اجرای این نمایش – خاصه نقش دختر و پسر جوان – می پرداختند، از صدای خوشی نیز برخوردار بودند؛ و اگر چنانچه بازیگر فاقدِ صوتی زیبا و دلنشین بود، گهگاه زنیِ آوازه خوان، و یا زنی خوش صدا که از میهمانان بود و در محفل حضور داشت، به جای وی مسئولیتِ خواندن مقامهای آوازی و درپی آن، ترانه ها را برعهده می گرفت؛ اما به هنگام خواندن اشعار، بازیگر ملزم بود که حالات، احساسات و حرکاتی که در اشعار توصیف می شد را به شکل رقص اجرا نماید. براساس رسم معمول، دراین مرحله، ابتدا مقام های آوازی، نظیر: ” کتولی یا لیلی جان” (Katooli – or:Layli Jān )   ؛  ” کِلِ حال ” (Kele Hāl  )؛ چارویداری (Chārvidāri ) و آوازهایی از این دست که با مضمون عاشقانه ی نمایش هماهنگ تر بود، خوانده می شد. اشعاری که در این قسمت خوانده می شد، معمولاً حاکی از نا امیدی و افسردگی دخترک و یا توصیفِ شدتِ عشق و دلتنگی عاشق و معشوق بود. پس از خواندن مقام های آوازی، دخترک حین خواندن ترانه ، در میانه ی میدانچه آرام آرام شروع به رقصیدن می کرد. اشعار زیر – که وصفِ زیبایی رخسار یار و حاکی از دلتنگی از فراق یار بود – با ریتم دهی تشت و لاک به اجرا در می آمد. میهمانان و تماشاگران نیز با تکرار ترجیع بندِ اشعار و دست زدن، با رقصنده همراه می شدند:

 

تک خوان یا آوازه خوان:

آیا تو به باغ رفته بودی؟

جواب دادن دسته جمعی : بله بله رفته بودم


یار منو دیده بودی؟ ״״״״״״״״״״״״: بله بله دیده بودم
یارَمو پسندیده بودی؟ ״״״״״״״״״: بله پسندیده بودم
کجای یارم درد میکرد؟ ״״״״״״״: چشم یارِت درد میکرد
بینی یار چه شکلیه؟״״״״״״״״״״״:آی دماغ یار قلمیه
دیدی ابروهاش چه شکلیه؟״״״״:اَبروی یار کمونیه
آخ که لبش چه خوشگله
لبهای یار غنچه ایه
دیدی چش ِیارم خوشگله؟
دوتــّا چیشاش بادومیه
رنگ چیشاش عسلیه
دو چشمونش سرمه میخوآد
چشمای یار سرمه میخوآد


تک خوان یا آوازه خوان:

آیا تو به باغ رفته بودی؟ جواب دادن دسته جمعی : بله بله رفته بودم

یار منو دیده بودی؟ ״״״״״״״״״״״״: بله بله دیده بودم
یارَمو پسندیده بودی؟ ״״״״״״״״״: بله پسندیده بودم
کجای یارم درد میکرد؟ ״״״״״״״״: سَر یارِت درد میکرد
آی خدا جون، وای خداجون
دو چشم یارم خوشگله
چشمون یارم درد می کرد؟
دو چشمونش سرمه میخوآد
آی خدا جون، وای خداجون
اگه سر یارم درد می کرد
چون سر یار سرور میخوآد
سرورِ بالا سر میخواد

 

 

تک خوان یا آوازه خوان:

آیا تو به باغ رفته بودی؟ جواب دادن دسته جمعی : بله بله رفته بودم
یار منو دیده بودی؟ ״״״״״״״״״״״״: بله بله دیده بودم
یارَمو پسندیده بودی؟ ״״״״״״״״״״״״: بله پسندیده بودم
کجای ِ یارم درد میکرد؟ ״״״״״״״״״״״״: انگشتِ یارِت درد میکرد
آی خدا جون، وای خدا جون
دو چشم یارم خوشگله
دو چشمونش سرمه میخواد
آخ سر یارم درد میکرد؟
وای سر یارم درد میکرد؟
سر یار سرور میخواد
سرورِ بالا سر میخواد
انگشت یارم درد میکرد؟
انگشتش انگشتر میخواد

 

تک خوان یا آوازه خوان:

آیا تو به باغ رفته بودی؟ جواب دادن دسته جمعی : بله بله رفته بودم
یار منو دیده بودی؟ ״״״״״״״״״״״״: بله بله دیده بودم
یارَمو پسندیده بودی؟ ״״״״״״״״״״״״: بله پسندیده بودم
کجای ِ یارم درد میکرد؟ ״״״״״״״״״״״״: اَبروی ِ یارِت درد میکرد
آخ خدا جون، واخ خدا جون
دوچشم یارم درد میکرد؟
آخ سرِ یارم درد میکرد؟
انگشت یارم درد میکرد؟
اَبروی یارم درد میکرد؟
آی خدا جون وای خدا جون
چشمون یار سرمه میخواد
سر یار سرور میخواد
سرورِ بالا سر میخواد
آخ انگشت یارم درد میکرد؟
انگشتش انگشتر میخواد
ابروی یارم درد میکرد؟
ابروی یار ” وسمه ” میخواد

 

تک خوان یا آوازه خوان:

آیا تو به باغ رفته بودی؟ جواب دادن دسته جمعی : بله بله رفته بودم
یار منو دیده بودی؟ ״״״״״״״״״״״״: بله بله دیده بودم
یارَمو پسندیده بودی؟ ״״״״״״״״״״״״: بله پسندیده بودم
کجای ِ یارم درد میکرد؟ ״״״״״״״״״״״״: دل ِ یارِت درد میکرد
آی خدا جون وای خدا جون
چشمون یارم درد میکرد؟
چشمون یار سرمه میخواد
سر یارم درد میکرد؟
سر یار سرور میخواد
سرورِ بالا سر میخواد
انگشت یارم درد میکرد؟
انگشتش انگشتر میخواد
ابروی یارم درد میکرد؟
اَبروی یار وسمه میخواد
آی خدا جون وای خدا جون
اگه دل یارم درد میکرد
دل یار دلبر میخواد
آی خدا جون وای خدا جون
دل یار دلبر میخواد

 

تک خوان یا آوازه خوان:

آیا تو به باغ رفته بودی؟ جواب دادن دسته جمعی : بله بله رفته بودم
یار منو دیده بودی؟ ״״״״״״״״״״״״: بله بله دیده بودم
یارَمو پسندیده بودی؟ ״״״״״״״״״״״״: بله پسندیده بودم
کجای ِ یارم درد میکرد؟ ״״״״״״״״״״״״: گوش ِ یارِت درد میکرد
آی خدا جون وای خدا جون
اگه چشم یارم درد میکرد
دو چشمونش سرمه میخواد
اگه سر یارم درد میکرد
سر یار سرور میخواد
سرورِ بالا سر میخواد
انگشت یارم درد میکرد
انگشتش انگشتر میخواد
ابروی یارم درد میکرد
ابروی یار وسمه میخواد
آخ دل یارم درد میکرد
دل یار دلبر میخواد
اگه گوش یارم درد میکرد
گوش یار گوشوار میخواد

 

بدین نحو، پس از هربار پرسیدن خواننده، تماشاگران با تکرارِ ترجیع بند و تغییر دادن نام عضو در مصراع پایانی ترجیع بند، یکی از اعضای بدن را نام می بردند و درپی نام بردن هر یک از عضوها، خواننده به آنچه که آن عضو را درمان می بخشید، اشاره می نمود؛ فی المثل:

دست یارت درد میکرد؟        پاسخ: دستِ یار دستبند میخواد
سینه ی یارت درد میکرد؟    پاسخ: سینه ش سینه ریز میخواد
گردن یارت درد میکرد؟         پاسخ: گردنش گردنبند میخواد
[ ………………..
والخ ]

 

همان طور که در اشعار فوق مشاهده می شود، پس از هر پرسش و پاسخ، یکی از اعضاء به پرسش و پاسخ خواننده – یا تک خوان که اغلب اوقات، همان رقصنده بود – افزوده می شد و بنابراین اشعاری که آوازه خوان یا تک خوان می خواند، هر بار طویل تر می شد. گهگاه تعدادِ اعضایی که توسط تک خوان، در قالب پرسش و پاسخ، نامبرده می شد به چهل یا پنجاه عضو می رسید و پشت هم چینی بندهای مختلف، و گهگاه افزودن پرسش و پاسخ های تازه، به صورت فی البداهه صورت می پذیرفت. اما باید خاطر نشان کرد که این اشعار یا به عبارت صحیح تر: این ترانه ها، بین صحنه های مختلفِ نمایش و در وحله های گوناگون خوانده می شد و نیز پیوسته با رقصیدن همراه بود.

پس از دقایقی ترانه خواندن و رقصیدن، بار دیگر نمایش پی گرفته می شد. در ادامه ی نمایش، برای بار دویُم دخترجوان تشتِ پُر از رخت – چرکها را برروی سر گرفته و به لب رودخانه می رفت و در آنجا با پسر جوان ملاقات می نمود.

این بار گپ زدن عاشق و معشوق صمیمی تر و جملات ایشان عاشقانه تر بود. و همانطور که پیشتر گفته شد، گفتگوهای ایشان سرشاراز واژه ها و عبارات هجو و طنزآمیزی بود که عمدتاً به زبان محلی بیان می شد. در میان گفتگو، دختر و پسر جوان در قالب جملاتِ عاشقانه به مسخره کردن اعضای خانواده ی یکدیگر می پرداختند و به واسطه ی اصطلاحاتِ خاصّی که به زبان تبری بکارمی بردند، تماشاگران را می خنداندند و بدین گونه فضای شاد و فرح بخشی برای حاضرین و میهمانان ایجاد می نمودند.

این گفتگوها تا پایان رخت شستن دختر جوان ادامه می یافت و این بار نیز همچون وحله ی قبل، پسر جوان دست در لگن رختها برده و یکی از جامه های دخترک را می ربود – گاه برای بسیار زشت و مضحک جلوه دادن ِ عملِ پسرک را شیرین عقل، وانمود می کردند که پسر جوان، یکی از لباسهای زیرِ دختر را برداشته است – و درپی این عمل، دخترک با خواهش و تمنـّا از پسرک تقاضا می کرد که لباسش را بازگرداند، اما باز هم پسر جوان به عجز و خواهش وی توجه نمی کرد و با جست و خیزهای شادمانه ی مضحک، از او دور می شد. دخترک نیز خرسند از دیدارِ مجدّدی که با پسر جوان داشت، با لبخندی رضایتمندانه و خرامیدنی توأم با رقص، راهی خانه می شد.

رفتن وی به خانه را با چند بار طی نمودن محیطِ میدانچه ی نمایش، جسم می بخشیدند. هنگام دور زدن و رقصیدن بازیگر، دختران جوان دیگری که در مجلس حضور داشتند ، به همراهِ وی می رقصیدند و گهگاه حرکت های وی را تقلید نموده و بدینسان اسباب خنده و شور و نشاط بیشتری ایجاد می نمودند.حرکات رقص در این فواصل، براساس محتوای اشعاری که توسط آوازه خوان، خوانده می شد به صورت فی البداهه شکل می گرفت.

پس از ورودِ دختر جوان به خانه، همه ی حوادثی که دفعه ی پیش، میان او و مادرش رخ داده بود، تکرار می شد. بدین شیوه که: موضوع رخدادهای بار قبل را تنها با تغییردادن حرکتها ودیالوگ ” Dialog = گفتگو  های نمایشی، جزء به جزء اجرا می کردند.

 

بنابراین موضوعات حادث شده در بخش پیشین، از: ورود دخترک به خانه؛ گفتگوی مادر و دختر؛ شکایت و اعتراض مادر از دیر برگشتن دختر جوان به خانه؛… گرفته؛ تا: آرام گرفتن مادر و درحین غرغرکردن و ناسزا گفتن از صحنه ی نمایش خارج شدن و پس آنگاه تنها ماندن دخترک و به یاد معشوق آواز و ترانه خواندن، مجدداً به اجرا در می آمد.

 

آنچه که همه ی این رخدادهای تکراری را برای تماشاگران جذاب می نمود، همانا حرکات و گفتگوهای طنز آمیزی بود که بازیگران، به شکل ” آنی” و بداهه به اجرا در می آوردند. در این روند، هرچه بازیگران از خود خلاقیت بیشتری نشان می دادند، صحنه های تکراری نمایش از جذابیت بیشتری برخوردار می شد. در انتهای این بخش از نمایش، همچون وحله ی پیشین، ابتدا مقام های آوازی و سپس ترانه خوانده می شد.

همگام با خواندن ترانه، حاضرین، میهمانان و تماشاگران، دستزنان(= با کف زدن(، بازیگر را همراهی نموده، زنان و دختران جوان با ریتم دهی تشت و لاک می رقصیدند. ترانه ای که در این هنگام خوانده می شد، ادامه ی ترانه ای بود که نمونه ی اشعار آن را در برگه های پیشین گنجاندیم.

پس از دقایقی رقصیدن بازیگر و میهمانان، که به یک ربع ازساعت یا اندکی بیشتر از این زمان می انجامید؛ بار دیگر نمایش پی گرفته می شد. ادامه ی نمایش به جز سَرانجام آن، تکرارِ رخدادهایی بود که در بخش یکم و دویُم به اجرا درآمده بود. یعنی همه ی مراحل اجرا شده در بخش های پیشین : برداشتن لگن حاوی رخت های چرک توسط دخترک و بر روی سر قرار دادن و رقصیدن با آن؛ رفتن دختر جوان به لب رودخانه یا سرِ چشمه؛ دیدار با پسرکِ جوان شیرین عقل و گفتگوی صمیمانه تر و ادا نمودن جملات و عبارات هجو و طنز آمیز؛ برای بار سِیُم ربوده شدن یکی دیگر از لباس های دختر جوان توسط پسرک و بازگشتن شادمانه ی دخترک به خانه؛ و… روی هم رفته همه ی حوادثی که در سطور فوق ذکر نمودیم، تا پایان پهن کردن رختها و آگاهی یافتن مادر از فقدان یکی دیگر از لباس های دخترک، برای بار سوم به اجرا در می آمد؛ با این تفاوت که پس از سه بار تکرارشدن ماجرا، مادرِ دختر از راز دخترک آگاه می شد و با مفقود شدن یکی دیگر از لباس های دختر جوان، اطمینان می یافت که: شخصی لباس های دخترک را برمی دارد و دخترک نیز از وی هیچ ناراحتی به دل نمی گیرد و شکایتی ندارد.

 پس بدین گونه از وجودِ رازی در این میان آگاه می شد. بنابراین ابتدا با خشم و غضب، سپس با تهدید، تلاش می کرد که دخترک را مجبوربه فاش نمودن حقیقت کند. اما پس از آنکه از ناسزا گفتن و تهدید نمودن نتیجه ای نمی گرفت به زور متوسل می شد. آنگاه جارویی برداشته و با دسته ی جارو به جان دختر جوان می افتاد و دخترک را به بادِ کتک می گرفت. دخترک که تابِ تحمل کتک های مادر را نداشت، سرانجام رازش را فاش نموده و مادرش را از تمامی ماجرا مطلع می ساخت.

در پی این اعتراف، دخترک از رفتن به لب رودخانه به منظور رخت شستن، برای همیشه محروم می شد. بنابراین پسر جوان ناگزیر بود والدینش – که معمولاً مادر پسر جوان برای این کار در نظر گرفته می شد – را به خواستگاری دخترک روانه کند.

باقی نمایش در دو بخش به انجام می رسید:

۱.مراسم خواستگاری یکم؛ که معمولاً ناموفق و توأم با نزاع و دعوای شدید بود و ناگفته پیداست که نزاع میان مادر دختر و مادر پسر جوان در می گرفت؛

۲.مراسم خواستگاری دویُم، با حضورِ شخص میانجی و بعضاً بی حضور میانجی که موفقیت آمیز و همراه با اتفاقات و رخدادهای خوش بود.

 

در نخستین جلسه ی خواستگاری – که اوج داستان نمایش محسوب می شد – تنها دو بازیگری که نقش مادرِ دختر و پسر را داشتند، ایفای نقش می کردند. در این بخش استفاده از عبارات و اصطلاحاتِ هجو و طنزآمیز و اجرای حرکات کمدی به اوج خود می رسید ؛ و حتی برای طبیعی تر، مضحک تر وشیرین عقل تر جلوه دادن شخصیت های نمایش، از بسیاری از ناسزاها و فحش های رکیک و زننده نیز بهره می گرفتند، که البته همه ی آن ناسزاها در قالبِ طنز و شیرین کاری به کار گرفته می شد. با حادث شدن نزاع و درگیری میان ِمادران، مراسم خواستگاری با همهمه برهم زده می شد .

در ادامه ی این بخش، گاهاً شخص پنجمی به میدان نمایش وارد شده و میانجی گری می کرد. ما بین دو بخش پایانی نمایش، یعنی: در فاصله ی نخستین جلسه ی خواستگاری و جلسه ی دویُم خواستگاری، رقص برگزار نمی شد و فاصله ی زمانی میان اجرای این دو بخش پایانی نیز چندان قابل توجه نبود، بلکه مکثی بسیار کوتاه این دو قسمت را از هم جدا می نمود

.

نمایش به دو گونه پایان می پذیرفت. نوع یکم بدینگونه بود که:

نماینده ی دو خانواده که مادر دختر و مادر پسر جوان بودند، علی رغم واسطه گری شخص میانجی به نتیجه نمی رسیدند و خواستگاری بار دیگر و درحقیقت: آخرین جلسه ی خواستگاری با دعوا و درگیری برهم زده می شد؛ که در این صورت بعضی از تماشاگران با سرو صدا و همهمه به میان میدانچه ی نمایش وارد شده و به منظور مسخره کردن طرفین دعوا، به شکلی مضحک می رقصیدند و با اجرای اَدا و اَطوارهای گوناگون به نمایش خاتمه می دادند.

نوع دویُم پایان نمایش که متداول تر نیز بود، بدین شکل اجرا می شد:

مادرِ دختر و پسر جوان چه با حضور شخص میانجی و چه بی حضور او، درجلسه ی دویُم خواستگاری به نتیجه رسیده و روز برگزاری جشن عقد و ازدواج را تعیین می نمودند.

در این صورت نیز بعضی از تماشاگران با هلهله و شادی و ” کِل زدن” [ در زبان تبری ” کلـّـی هِدائِن “( Kal-li HedāEn ) ]درمیانه ی میدان نمایش، با خنده و شادمانی، به رقص می پرداختند. رقصی که در پایان این نمایش برگزار می شد، با ریتم شش و هشت نسبتاً تند همراهی می شد و تماشاگران در اوج شور و نشاط و شادی ، رقص چکــّه سِما را با همهمه ی بسیار برپا می نمودند و بدین شیوه، نمایش به پایان می رسید.

 

اغلب نمایش های زنان، با دومین گونه ی پایان داستان که سرانجامی خوش داشت، خاتمه می یافت؛ زیرا در عروسی ها اجرای اولین نوع انجامیدن نمایش که آمیخته با دعوا و درگیری بود را “بد شگون ” می دانستند. به همین خاطر همواره پایانی خوش برای اینگونه نمایش ها در نظر می گرفتند تا برای زوجی که نمایش در جشن عروسی ایشان به اجرا در می آمد، حادثه ی بد یا اتفاق شومی رخ ندهد. بدین ترتیب بازیگران از اجرای نمایش فارغ شده و میهمانان، برنامه های دیگرِ جشن شادمانی را پی می گرفتند.

 

نمایش توصیف شده، از جمله رسوم زیبای آمیخته با رقص بود که موضوع آن با اندک تغییری در اغلب روستاها اجرا می شد. شاید برای مخاطبِ این نگاشته، تکرارهایی که در بخش های مختلفِ این نمایش وجود داشته ، تا حدّی آزار دهنده تجسم شود. اما باید دانست که ” تکرار” یا به طور کلــّی ” تکرار در بیان موضوع ” ، ” تکرار در اجرای موضوع ” و یا ” تکرار در فرم اجرای موضوع ”  چه در بخش ادبیاتِ آئینی و نگارش متون مقدس بوده باشد؛ چه در شیوه ی اجرای مراسم، مناسک و آئین ها؛ و چه در برپایی رسوم رایج در میان توده ی مردم از ویژگی های بارز بسیاری از موضوعات، پدیده های فرهنگی و هنرهای بدوی یا قدیمی است. با نگاهی گذرا به متن های کهن همچون: بخش های مختلفِ کتب مقدس ایرانیان باستان، یا: نوشته ها و نامه ( = کتاب ) های دوره ی ساسانی که به خط و زبان پهلوی است، و حتی داستان های عامیانه ی متأخِرتر، همچون: حسین کرد شبستری ، حیدر بیگ و صنمبر و دیگر داستان های عامیانه  می توان به روشنی مشاهده نمود که بسیاری از بندها، بخشها و میزان قابل توجهی از: عبارات، توصیفات و توضیحات در این متون به شکلی علی حدّه تکرار شده است.

باید خاطر نشان کنیم که آئین ها، نمایش ها و آداب و رسوم مختلفِ رایج در میان توده ی مردم نواحی ایران نیز، شاید به خاطر کهنسال بودن  این ژانرها همواره از ویژه گی ” تکرار ” برخوردار بوده اند. در نظر انسان امروز، که بسیار تنوع طلب است و هر پدیده ای را با هنرهای پیشرو و متنوّع  امروز می سنجد، این رسم ها علی رغم دیرینه سال بودنشان هنوز ناکامل محسوب می شوند. اما ” تکراررا باید یکی از خصایص هنری این پدیده های فرهنگِ سنتی و کهن انگاشت.

 

شاید همچون هنرمندِ نگارگرِ ازمنه ی کهن که در خلق آثار هنری، با استفاده از شکل های قرینه به اثرش وجهی هنری می بخشید، ایشان نیز در اجرای این رسوم ، از تکرارها به مثابه ی “ساختن شکل  قرینه ” در هنرهای تجسمی بهره می گرفتند. ضمن اینکه میزان خلاقیت ها و توانایی مجریان سنن شفاهی، در ” اجرای موضوعات تکراری” نمایانده می شد؛ زیرا ایشان درعین تکراری بودن موضوع، ملزم به اجرای هرچه بهتر، متنوع تر و زیباترِ موضوعات بودند. بعضی از این مجریان، چنان قدرتمند و پُرتوان به اجرای رسم ها و سنن شفاهی می پرداختند، که نه تنها به تماشاگران و مخاطبان هیچ گونه احساس بی حوصله گی، خستگی و کسالتی دست نمی داد، بلکه با شور و هیجان بسیار و با رغبتِ تمام به نظاره نمودن اجرای آن رسم مشغول می شدند و خواهان ادامه یافتن و به طول انجامیدن آن رسوم بودند.

فی المثل: نمایش های زنانه ای که در سطور فوق به توصیف “ یک مجلس ” از مجالس متعدّدِ آن پرداختیم، آنگاه که توسط بازیگران بسیار توانمند و خلاق اجرا می شد، گاهاً چند ساعت بطول می انجامید (یعنی از هنگام غروب آفتاب آغاز می شد و گاهاً تا پاسی از شب، و بعضاً تا حوالی نیمه شب ادامه می یافت ) و تماشاگران بدون هیچ گونه احساس خستگی و دلزدگی، مشتاقانه به تماشای نمایش می نشستند. حتی به گفته ی پیر زنان این خِطه، نمایش هایی که از اجرای قوی و منسجمی برخوردار بود، در محفل های زنانه، شب های به یاد ماندنی و خاطره انگیزی برای میهمانان و تماشاگران رقم می زد.

این مجموعه نمایش رقص ها، تقریباً تا سال های آخر دهه ی ۱۳۴۰خورشیدی، به شکل گسترده ای در اغلب مناطق مازندران اجرا می شد. از آن پس اجرای این رسم رفته رفته رو به کمرنگ شدن نهاد و در دهه ی پنجاه، به صورت جَسته گریخته در بعضی منطقه ها به اجرا در می آمد. در دهه ی۱۳۶۰ خورشیدی، تنها در برخی دیه ها و روستاهای کوهپایه ای، خاصه در دهکده های ییلاقی ای که زنان سالخورده حضور داشتند، بسیار به ندرت اجرا می شد.

امروزه این رسم، بر اساس پژوهش های میدانی نگارنده، تنها در مناطق انگشت شماری برپا می شود؛ که آن نیز به خاطر عدم حضور کهنسالان آگاه به خصیصه های اجرایی نمایش و رقصِ میاننمایشی ، و نیز به دلیل عدم آگاهی نسل حاضر از نحوه ی اجرای این نمایش ها و ظرافت های اجرایی آن، به شکلی ناقص و الکن برگزار می شود.

این رسم، تنها در فرهنگ کتولی – گو اینکه نام ” کاملاً اصیل “ را نمی توان بر آن نهاد  تاحدودی اصالت مند باقی مانده است[ که پائینتر اشاره ی مختصری بدآن خواهیم داشت ]؛ روی هم رفته به جز منطقه ی نامبرده، شکل و شیوه ی اجرای اصیل این رسم در مناطق تبری زبان به بوته ی فراموشی و نابودی کامل سپرده شده است.

 

*بخاطر تابو بودنِ تصویر رقص زنان، نگارنده در ارائه ی تصاویرِ واقعی و میدانیِ رقص های زنانه و نمایش های زنانِ تبری محدودیت داشته و از همین رو از برخی طرح های پژوهشی در بخش های پسین به جای تصاویر واقعی و میدانی بهره گرفته و برای درک صحیح تر و عینی ترِ موضوع و مضمون نگاشته به مخاطبان این سری نگاشته ها پیشکش و ارائه خواهد شد.   

 

 

 

ما در ادامه و در هفته ی آینده به معرفی نوع دیگری از انواع رقص هایی که در دهه های گذشته در میان توده ی مردم رایج بوده و امروزه به دست فراموشی سپرده شده و همچنین رقص هایی که تا به امروز در میان ساکنین مازندران و اقوام تبری زبان به حیات خویش ادامه داده است، خواهیم پرداخت و تا حدّ امکان، خاستگاه هر رقص، مفاهیم و معانی حرکات مختلف آن را تشریح خواهیم نمود.

 

 

 

 

 

 

 

از جمله:

 

 

7_ رقص های میان – نمایشی مردان

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ذکر این نکته را ضروری می دانیم که هدف از درج مطالبی در خصوص موضوع حرکات نمایشی و نمادین در رقص های اقوام تبری زبان، صرفا" جهت مرور بر فرهنگ و آداب و رسوم مردم مازندران و روستای مان ایمن آباد و کروکلا در جشن ها و اطلاع اهالی و بویژه جوانان و نوجوانانی می باشد که آگاهی درستی از پیشینه و خواستگاه آن ندارند.

 

 

 

 

 

 

منبع: وهومن

 

عبدالرضا حجازی پژوهشگر در زمینه ی: انسان شناسی فرهنگی_فرهنگ و هنر اقوام فلات ایران

 

 

 

 

ارسال نظر

وبسايت روستا مجاز به ویرایش ادبی نظرات مخاطبان است و از انتشار نظراتی که حاوی توهین یا بی‌احترامی به اشخاص حقيقي يا حقوقي و موارد مغایر با قوانین كشور باشد معذور است.

کد امنیتی
بارگزاری مجدد

درباره روستا
شهدا
حماسه سازان
مردم شناسی
کشاورزی
مشاغل و صنایع
آموزش
ورزش
زنان
خیرین
روستائيان نمونه
بنياد علمي فريد
آئينهاي مذهبي
نهادهای اجرایی
بهداشت
مقالات و مطالب مختلف
دیگر موضوعات

 

 

روستــا20