حرکات نمایشی و نمادین در چکه سما

 

از نمونه های کهنِ رقص در مازندران، هیچ اطلاعی در دست نیست؛ و این بدان خاطر است که در تواریخ و نوشته های قُدما هیچ خبری راجع به این ژانر ازفرهنگِ مردم قید نشده و به دست ما نرسیده است. به همین خاطر نمی توان در باب پیشینه ی رقص در این منطقه قلم فرسایی نمود. اما امروزه، رقص در مازندران، براساس مستندات میدانی، بردو نوع است:

 

1_ رقص خـَرمِن (جشن خرمن) Raghse Kharmen – Jashne Kharman  

 

2_ چَکـّـِه سِما (Chakke Semā )

 

علاوه بر رقص های نامبرده، کهنسالان این دیار از رقص های دیگری نیز نام می برند که امروزه به دست فراموشی سپرده شده است. این رقص ها که به گفته ی پیرمردان و پیرزنان مازندران تا دهه های پیشین، عموماً درمیانه ی جشن های شادیانه و رسوم سرور آمیز محلی، خاصه در جشن های عروسی، حنابندان، ختنه سوران و… اجرا می شد، به نام های:

 

3_ رقص مجسّمه  (Raghse Mojasseme )؛

 

4_ رقص شاطری ( Raghse Shāteri )؛

 

5_ رقص نظامی یا مشقی ( Raghse Nezāmi – Mash-ghi)

 

6_ رقص های میان – نمایشی

 

 

 2_  چَکــِّه سِما  یا رقص ِ سِما :     ( Chakke Semā – or : Raghse Semā )

 سِما ( Semā )، رقصی است که در اعیاد و مناسبت های سُرُور آمیز و شادیانه ها برگزار می شود. این رقص، در رسم ها و جشن هایی همچون: ” مراسم تحفه بردن و پیشکشی گوسفند در روز عید قربان، از سوی خانواده ی داماد، برای خانواده ی عروس” ؛ ” مراسم بله بُرُون( بعله بُروُن)” [ که در زبان  تبری ((  اَره گیرون )) (Are Giroun ) گفته می شود]؛ ”جشن های عقد؛ حنابندان و عروسی” ؛ و گهگاه در رسم “ختنه سوران” به اجرا در می آمده است.

به این رقص” چکـّه سِما “( Chakke Semā ) نیز گفته می شود؛ نام اخیر، از دو جزءِ :چَکِــّه Chakke + سِما Semā تشکیل شده است، و اشاره به همراهی نمودن حاضرین با رقصنده و دست زدن ایشان دارد؛ زیرا در زبان تبری به عمل دست زدن ( که در اصطلاحات جاری :”کف زدن” نیز مستعمل است)،” چَکِــّه بَزوئِن”( Chakke BazouEn ) گفته می شود.

جزء “سِما ” که در اغلب نقاط ایران ، برای عمل رقصیدن به کار برده می شود و گاه با حرف “ع ” در آخر این واژه نیز تلفظ می شود( = سماع )، در زبان تبری نیز به معنای رقص است. شاید دلیل دیگر نامگذاری این رقص، دست افشاندن مداوم در این نوع رقص باشد؛ زیرا اغلب حرکات این رقص عاشقانه، توأم با دست افشانی است و رقصنده درحین اجرای حرکات مختلف، توأماً دست افشانی نیز می کند. بنابراین، نام این رقص می تواند اشاره به هر دو دست افشانی: هم دست افشانی رقصنده و هم دست زدن حاضرین در مجلس یا تماشاگران، داشته باشد.

 

رقص سما یکی از ویژه گی ها و اجزای لاینفک رسوم شاد، بویژه جشن های عروسی است. این رقص که ساخته و پرداخته ی مردم برزیگر مازندران است، دارای حرکاتِ محدود و معدودی است؛ و در اجرای امروزین روز، عموما" به گونه ای تحریف شده، که تنها به خلاقیت های فردی بی نظم، و در اصطلاح محاوره: به ” وَرجــِه – وُورجـِـه ” تبدیل شده و به عبارت دیگر: به اجرای حرکاتی بسیار لوث، بی اساس و بی محتوا و جست و خیزهای بی معنا و فاقد زیبایی مبدل شده است. حال اینکه در گذشته، این رقص در مناسبت های مذکور به شیوه ای اصیل و با حرکاتی بسیار زیبا اجرا می شد؛ و شاهد این مدّعا رقص سمای کهنسالان و پیران این خطه است که هر تماشاگری را به وجد می آورد. در عین تحریف و  فاقد اصالت شدن این رقص، گهگاه در روستاها و مناطقی که هنوز، سالخورده گان بومی حضوردارند، می توان شاهد بعضی از حرکات اصیل این نوع رقص بود، و منبع  پژوهش حاضر نیز حرکات این گروه از میراث داران فرهنگ سنتی و مجریان فرهنگ شفاهی است.

 

همانطور که پیشتر بیان نمودیم، رقص سما دارای حرکات محدودی است و امروزه اصالت این رقص تقریباً از دست رفته، و تنها خلاقیت های فردی در اجرای آن دخیل است. اما آنچه که اصالت برخی ازحرکات این رقص را بر ما روشن می سازد، اجراهای شبیه به هم و همسان بودن حرکات و حالاتی است که مردم مازندران، از شرقی ترین نقطه تا غربی ترین نقطه ی این استان، در اجرای آن اتفاق نظر دارند؛ و ما با تطبیق دادن این حرکات و تحلیل هر حرکت سعی نمودیم تا از میان حرکاتی که در مناطق مختلف به اجرا در می آیند، حرکات اصالتمند را مشخص ساخته و معنای آن را -تا حدّی– به روز افکنیم.

 

باید اذعان نمود که: سما، مضمونی غنایی(عاشقانه)دارد؛ و همه ی حرکات آن، به تبعیّت از مضمون، مبیّن حالات و احساسات عاشقانه است.به همین خاطر مفاهیمی که از آن، اراده و دریافت می شود، عموما" موضوعاتی همچون: ” پریشانی ازغم فراق یار” ؛ ” انتظار وصل با یار” ؛ ” شوق دیدار” ؛ “دست افشانی از سرِ شوق” ؛ ” غمگین شدن و یا شاد شدن مرغ دل عاشق” و نیز رخدادهایی که به هنگام ” کار در زمین زراعی ” برای عاشق و معشوق حادث می شود و… را به ذهن جستجو گر متبادر می سازد.

 

نیز در انجام حرکا ت این رقص، به خاطر اینکه این ژانر، اساسا" یکی از موضوعات فرهنگ عامّه است، حرکاتی همچون: لرزاندن شانه ها و کتف؛ لرزاندن اندام و اعضای مختلف، بویژه  در نیم تنه ی پائین بدن همواره وجود داشته و اجرا می شده است، که علی رغم جنسی بودن این حرکات، نمی توان سمبلیک بودن و مفاهیم زیبای آن را نادیده گرفت؛ چرا که ” سِما ” : بیان شادی ها، امیال، آمال و آرزوهای عاشقانه ی توده ی مردم است. اما در سال های اخیر، به این نوع حرکات توجه بیشتری شده و بسیاری از حرکات این رقص به حرکاتی بسیار سطحی مبدل شده، که فاقد زیبایی است. حال آنکه، حرکات کهن و اصیل، حتی در بخش حرکت اندام ها یا حرکات ” اِروتیک ”( Erotic ) بسیار زیبا و به دور از جلافت و لوده گی اخلاقی بوده است؛ اما امروزه، این بخش از حرکات، دامنه ی بیشتری یافته و حتی به حرکاتی زشت و زننده مبدل شده است.

 

حرکات چَکـّـه سِما و مفاهیم آن:

 حرکات موزون رقص ” سِما “ عمدتا" نمادین است، و هر حالتی بیانگر موضوع یا مفهومی است. این مفهومی بودن، حتی شامل اغلب حرکات و حالات برگزاری این رسم نیزمی شود.

 

مثلا": هنگامی که عروس و داماد را به میان میهمانان می آورند، حاضرین با حلقه زدن به دورایشان، میدانچه ی کوچکی برای رقصیدن ترتیب می دهند. عمدتا" عروس در مرکز حلقه قرارمی گیرد و داماد به دور  او می چرخد و دست افشانی می کند.

رقصیدن و چرخش عاشق به گِردِ معشوق، در فرهنگ نمادهای سنتی جامعه ی بشری، به معنی:(( قرار دادن شخص در دایره ی جادویی [است]*که هم موجب محافظت او می شود و هم به او قدرت می بخشد)).

داماد آنگاه که به دور عروس می چرخد و دست افشانی می کند، او را در دایره ای قرار می دهد که محافظ اوست. اصولا" این حرکت نمادین، در رقص اقوام مختلف، اینگونه معنا می شود: ((هنگامی که دوشیزه… در مرکز دایره قرار گیرد، دست یافتن به آن هدف[عاشق] است )).

 

در پی این عمل، میهمانان، اطرافیان و خویشاوندان نیز، به تبعیّت از کردار داماد، گرد هر دو (=عروس و داماد) چرخیده و رقص کنان، دست می افشانند. با این عمل “ زوجین ” را در دایره ای جادوئی محصور می سازند، و با حضور نوای طنین انداز و خوش ساز سُرنا و ریتم دهی نقاره ( = دسرکتن؛ و بعضاً تشت لگن یا تشت و لاک ): زوجین، مدعوین، خویشاوندان آنها و حتی آن مکان، از گزند دیوان، دروجان، شیاطین و بطور کلــّی همه ی آسیب ها و پلیدی ها مصون می مانند.

چرا که در ازمنه ی گذشته و در ایران باستان، اعتقاد بر این بود که: آوا و اصواتِ خوش، هلهله، و نیز سر و صدای سازها – یی نظیر سرنا و خاصّه سازهای کوبه ای – موجب رمیدن نیروهای شر و پلید اهریمنی، از محوطه ی مکان برگزاری مراسم عروسی و شادمانی می شود؛ و در نتیجه اشخاص حاضر در مراسم شادیانه و به ویژه زوجین، از آزار جادوان و نیروهای پلشت، مصون خواهند ماند.

 

مفاهیم حرکات رقص سما، به خاطر دیداری بودن این ژانراز فرهنگ مردم، ترجیحا" باید همراه با نمونه ی تصاویر ارائه شود تا مخاطبمان از حرکت های این رقص، تصویری عینی داشته باشد و درک مفاهیم حرکات برای وی آسانتر گردد. از این رو ذیلا" به توضیح مفهوم هر حرکت خواهیم پرداخت.

تصاویری که شماره آن درج شده است را می توانید با کلید روی کلمه وهومن مشاهده نمائید.

 

 

 

مفهوم حرکت های “چَکــِّه سِما” :

 

 

 

 نمونه ای از البسه ی زنان مازندرانی که در رقص نیز استفاده می شود. این البسه معمولا" در میان زنانی که به مرحله ی میانسالی و سنین پس از آن رسیده اند،  کاربرد دارد و مورد استفاده قرار می گیرد.

 

 

 

 

ت.ش: . 3 ، 4 ، 5 ، 6 و 7 :

حرکات رقص سماع  زنانه در فرهنگ کتولی.

 

 

ت.ش:8.

چرخش آغازین رقصنده – درزبان تبری: ”سِماگر” یا “سِماکر” ( Semāgar – or: Semākar) –  به هنگام شروع رقص چکــّه سما.

 

ت.ش:9.

دست افشانی در جناحین سر، به چپ و راست. به این حرکت که با کج شدن بدن نیز توأم است، در زبان تبری: “یـک وَری سِما” ( Yek Vari Semā ) و”دِ وَری سِما” ( De Vari Semā ) گفته می شود؛ بیانگر وَجد، سُروُر و شادمانی.

 

ت.ش:10.

دست افشانی،به شکل ضربدری، به بالا- چپ وپائین – راست، و بالا- راست و پائین – چپ؛ بیانگر شعف و شادمانی.

 

ت.ش:11.

حرکت نمایشی کنار زدن ساقه های بلند برنج در شالیزار و راه گشودن به سوی یار.

 

ت.ش:12.

حالتی ازحرکات عاشقانه؛ بیانگر: دور راندن اطرافیان و انزوا جستن عاشق. این حرکت به چپ و راست تکرار می شود.

 

ت.ش:13.

پرپر زدن مرغ دل عاشق از فراق یار. این حرکت ، ” پروانه ” نام دارد.

 

ت.ش:14.

حرکتی مبیّن عشوه گری، مترادف با: به دو پا خواندن و از دست راندن.

 

ت.ش:15.

خواب. این حالت به معنی  برآشفتن  خوابِ عاشق، از بیقراری، انتظار بسیار و اندیشه نمودن مداوم به یار است.

 

ت.ش:16و17.

نمونه هایی از حرکت پا در “چکــّه سِما”.

 

ت.ش:18و19.

حرکت چرخیدن دو دست به دور هم، بیانگر ماشین سواری. بدین معنی که: عشّاق در جشن عروسی شان سوار اتومبیل شده و به خانه ی بخت خواهند رفت و زنده گی مشترکشان را آغاز خواهند کرد. این حرکت در رقص سِما حادث است، و رواج  یافتن این حرکت، از دوره ی متداول شدن استفاده از اتومبیل در روستاها ی شمال ایران بوده است.

 

ت.ش:20.

نظاره نمودن دور دست یا پائیدن اطراف، و انتظار کشیدن برای آمدن یار. این حرکت به: چپ، راست، روبرو و پشت سر تکرار می شود.

 

ت.ش:21.

حرکتی “کمیک” ( Comic = خنده دار) در چَکــّه سِما، با کج کردن مچ پا، زانو، و بعضا" کمر؛ مچ  و آرنج دستان. این حرکت مضحک، به معنی نقص عضو داشتن، علیل بودن و یا به لحاظ ذهنی و جسمی، ناقص و عقب افتاده بودن داماد یا یکی از زوجین است.

 

 ت.ش:22.

شوق وشعف، پس از وصلت با یار.

 ت.ش:23و24.

حرکتی حاکی از بیقراری و دل افگار بودن عاشق و بیان نمودن آن به دیگران.

   

 

 

ساز، الحان و قطعات مورد استفاده در “چکــّه سِما” :

 

 در مجالسی که رقص” سِما ” برگزارمی شد، بسته به شرایط مکان، سازهای متفاوت به کار  می رفته است.

 

یکم:

فضاهای باز و گسترده

آنگاه که رقص در محیطی باز و فی المثل: در کوچه های جنب خانه ی یکی از زوجین(=عروس یا داماد) و یا در حیاط خانه ها برپا می شد، سازهایی همچون سرنا، دهل( Do-hol )، قرنه ( Gher-ne )؛ دسرکِتِن یا نقاره؛ تشت و لاک و…مورد استفاده ی بیشتری داشته است. چرا که این سازهای مجلسی، با میزان صدا دهی بالا و رسای شان، برای برانگیختن شور و حال رقصیدن، مناسب تر بوده اند.

 

 

در این محافل، قطعاتی همچون :(( آروس یار)) ( Ārous Yār )؛ (( سِماحال )) ( Semā Hāl )؛ (( قاسم آبادی )) ( Ghāsem Ābādi ) و…؛ و مقام های آوازی، همچون:(( لـَیلی جان )) ( Layli Jān )؛ ((چارویداری)) (  Chārbidāri)؛ (( کِل ِحال)) ( Kele Hāl ) و…؛ و نیز، ریزمقام ها(کیجاجان)هایی مانند:(( لـَیلا باریکِلا)) ( Laylā Bārikellā )؛(( تِه مَلِه سَنگتِراشون)) ( Te Male Sangterāshoon )؛(( لارِه لارِه)) ( Lāre Lāre ) و دیگر ریزمقام های شاد، نواخته می شده است.

 

دویُم:

فضاهای محدود و بسته 

اما در فضاهای بسته و محدود، فی المثل در مجالسی که داخل خانه و اتاق ها برگزار می شد، آن دسته از مردمی که از اندک تمکن مالی برخوردار بودند، رامشگران و خنیاگران را به مجالس شادی شان دعوت می نمودند.

این دسته از نوازنده گان و مطربان  که در زبان تبری به آنها ((خونشگر یا خونش خون)) ( Khouneshger – or:Khounesh Khoun ) و یا بر حسب سازی که می نواختند، نام سازِ ایشان را با پسوند: “…چی” ، لقبِ ایشان قرار می دادند؛ مانند: ” لــَلِه چی” ( Lale Chi )؛ ” دِتارچی” (Detār Chi ) ؛ ” دَمبــِک چی” (Neghārechi ) و…  معمولاً علاوه بر نواختن ساز از صدای خوشی نیز برخوردار بودند، و همراه با نواختن، آوازها یا مقام ها و ریزمقام های زیبایی زمزمه می نمودند.

عموماً درمجالسی که درفضاهای بسته برگزار می شد، جوانان و سالخوردگان جدا از هم به شادی می پرداختند.

 

قطعات و الحان مختص به مجلس پیرمردان یا به عبارتِ رایج کهن و بومی آن: محفل ” عاقله مردان ”(= بزرگسالان و کهنسالان) ، مقام هایی آوازی، همچون: ” امیری” ( Amiri )، “سرونگ” ( Sar-vang ) و…؛ و داستان های حکمی و یا عاشقانه ی منظوم، همچون: ” طالبا” ( Tālebā ) ؛ ”نجما” ( Naj-mā ) و روایات خنیایی را شامل می شد؛ یعنی قطعات و الحان شادیانه، در میان این گروه از مدعوین کاربرد چندانی  نداشته، چرا که مجلس رقص، یا برپا نمی شده، و یا بسیار به ندرت در محفل ایشان برگزار می شده است. اما هنگامی که نوازنده گان در محفل مردان و جوانان به رامشگری می پرداختند، عمدتاً ریزمقام ها یا قطعات مختلف کیجا جان ها، همچون: ”تِه مَلِه سَنگ تِراشون” ؛  “کــَرِماشو”( Kare Mā shou )؛ ” لـَیلا باریکِلا “؛ “شِرین جان”( Sherin Jān )؛ “لاره لاره یا های لاره” (Lāre Lāre- or: Hāy Lāre ) و دیگر ریزمقام های شاد و طرب بخش را به آوازی رسا و زیبا می خوانده اند.

 

آنچه که باید خاطرنشان نمود:

کاربرد همیشگی و پیوسته ی ” تشت لگن ” یا ” تشت ولاک ” در هر دو نوع شرایط مکانی است. در محافل و مجالس شادی مازندرانی ها، این ساز ابتدایی کوبه ای، همواره  کاربرد دارد و مورد علاقه ی وافر توده ی مردم است. ریتم این ساز کوبه ای نیز، معمولاً سه تایی (3تایی) و یا  یکسَره(شش و هشت = 6و8)، نواخته می شده است. باید افزود که قطعات مذکور در بخش های مختلف جشن و در وحله های گونه گون رقص، و درطول برگزاری مجلس شادی، نواخته می شد.

 

در پایان باید خاطرنشان ساخت که، شکل کهن واصیل این رقص، امروزه به دست فراموشی سپرده شده است و درمناطقی که هنوز نشانی از این رقص دیرینه سال وجود دارد، تنها شکلی تحریف شده از آن به دیده می نشیند؛ اما به ندرت و گهگاه در مجالسی که پیرمردان و پیرزنان حضور دارند، حرکت های پراکنده ای از این رقص، را می توان مشاهده نمود.

 

قابل ذکراست که در مناطقی از این استان، برخی حرکات غیراصیل نیز به مجموعه ی حرکت های این رقص افزوده شده، و فی المثل گاه اوقات، نگارنده به اجرای حرکات این رقص با استفاده از “چوبدست ” و یا ” دستمال ” نیز برخورد نموده است. بنظر می رسد که این حرکات، ره آوردِ اقوام “کــُردِ” مهاجری باشد، که تخمینا" در دوره ی ” نادرشاه افشار” به این منطقه و دیگر نقاط ایران زمین، کوچانده شده اند. نیز به خاطر اینکه، این نوع حرکات عموما" در مناطق کرد نشین، مانند: “کلاردشت” و” زاغمرز” و دیگر مناطق کرد نشین این استان رواج دارد، غیربومی بودن این حرکات و عدم اصالت آن بر ما متیقن ترمی شود.

 

  بنابراین، تحقیقا" رقص بومی مازندران، فاقد اجرای حرکاتی با استفاده از”چوب” و “دستمال” بوده است. در عین حال ما تصاویری از این نوع حرکات غیر بومی و فاقد اصالت را نیز، به مجموعه تصاویر حرکات “چکه سِما ” افزودیم، تا مخاطبمان نمونه ای از حرکات غیر اصیل را نیز مشاهده نماید و تصویری صحیح از رقص اصیل مازندران در ذهن، داشته باشد (رجوع کنید به تصاویرشماره ی: 25 ،26،27: که نمونه ای ازحرکات ”رقصِ چوب” ؛ و نیز نک.به تصاویر شماره ی: 28 ،29،30: که نمونه هایی از حرکات ”رقص ِدستمال” را می نمایاند).

این حرکات، در مناطق کرد نشین مازندران، خاصّه:کلاردشت و زاغمرز، رواج بیشتری دارد، و بعضا" درمناطق دیگر نیز مشاهده می شود؛ اما در همه ی نقاط مازندران رایج نیست.

 

 

 

11. جی .سی .کوپر –  فرهنگ مصورنمادهای سنتی – ترجمه ی: ملیحه کرباسیان– نشر فرشاد– تهران 1380– صص167 و168؛ ذیل واژه ی رقص.

* عبارات و کلمات داخل ِ قلاب [ ]، افزوده های نگارنده است که برای یکدست شدن متن منقول، به متن نقل شده، اضافه شده است.

12. کتاب پیشین – همان برگه ها – ذیل همان واژه.

13.استدلال ما درباب اعتقاد ایرانیان باستان، مبنی بر دفع نیروهای شر و اهریمنی به واسطه ی اصوات خوش، همانا رسوم و آئین های باقی مانده درفرهنگ توده ی مردم ایران است: در قدیم و حتی تا دهه های پیشین، مردم مازندران به هنگام وقوع کسوف و خسوف بر پشت بام ها، حیاط خانه ها و فضاهای باز( همچون: آیــش = مزارع خالی کشاورزی، پس از برداشت محصول) رفته و زنان بر تشت می کوبیدند؛ نیز آن دسته از مردانی که تفنگی در خانه هایشان داشتند، تیر های بسیاری به سوی آسمان می افکندند، که البته مورد اخیر حادث است و در دوره های کهن تر، تنها ایجاد سر و صدا، کوبیدن برتشت و ظروف مسی یا  فلزی مرسوم بود. اعتقاد ایشان بر این بود که: ” اژدهای فلک در حال بلعیدن خورشید یا ماه است و با ایجاد سرو صدا می توان اژدها را رماند وماه و خورشید را نجات بخشید.

همچنین: رسم موسیقی درمانی در مازندران قدیم، مأخوذ از همین باور بود: ایشان هنگامی که یکی از افراد خانواده به طور مقطعی دچار مشکل یا بیماری روانی می شد (که در قدیم “جنــّی” ؛ ”جن زده و شیطان زده” خوانده  می شدند)، شخصی ” نی نواز” ( للـه چی ) را فرا خوانده و  وی را در کنار بستر بیمار می نشاندند تا پیوسته نی بنوازد، چرا که باور داشتند: هنگامی که آوا و اصوات خوش در محیط بیمار جاری باشد، شیاطین، اجنــّه و نیروهای پلید، جسم و روان بیمار را ترک می کنند و بیمار بهبود خواهد یافت. رسم موسیقی درمانی در میان ترکمنان که ” پرخوانی” یا ” آئین ذکر” ( Por Khāni –or :Āëine Zekr ) نام دارد و نیز مراسم “زار ” ( Zār ) در جنوب ایران و سواحل دریای عمان و خلیج فارس، از همین اعتقاد نشأت می گیرد. شاید به صوت یا با لحن خوش خواندن ادعیه و کتب مقدس نیز به خاطر، رماندن جادوان و شیاطین از مکانی که کتاب مقدس در آن قرائت می شود، و نیز  مصون ماندن مؤمن بوده باشد.

 

 

 

 

رقص مازندرانی چکه سما از گروه آئین زندگی سوادکوه در تالار وحدت تهران

 

 

 

 

 

ما در ادامه و در هفته های آینده به ترتیب، به معرفی نوع دیگری از انواع رقص هایی که در دهه های گذشته در میان توده ی مردم رایج بوده و امروزه به دست فراموشی سپرده شده و همچنین رقص هایی که تا به امروز در میان ساکنین مازندران و اقوام تبری زبان به حیات خویش ادامه داده است، خواهیم پرداخت و تا حدّ امکان، خاستگاه هر رقص، مفاهیم و معانی حرکات مختلف آن را تشریح خواهیم نمود.

 

 

 

از جمله:

 
 

3_ رقص مجسّمه  (Raghse Mojasseme )؛

 

4_ رقص شاطـری ( Raghse Shāteri )؛

 

5_ رقص نظامی یا مشقی ( Raghse Nezāmi – Mash-ghi )؛

 

6_ رقص های میان – نمایشی ( Raghse Miyan – Namayeshi )

 

 

 

 
 

 

 

 

 ذکر این نکته را ضروری می دانیم که هدف از درج مطالبی در خصوص موضوع حرکات نمایشی و نمادین در رقص های اقوام تبری زبان، صرفا" جهت مرور بر فرهنگ و آداب و رسوم مردم مازندران و روستای مان ایمن آباد و کروکلا در جشن ها و اطلاع اهالی و بویژه جوانان و نوجوانانی می باشد که آگاهی درستی از پیشینه و خواستگاه آن ندارند.

 

 

 

 

 

 

منبع: وهومن

 

عبدالرضا حجازی پژوهشگر در زمینه ی: انسان شناسی فرهنگی_فرهنگ و هنر اقوام فلات ایران